Γίνε μέλος
Αποστολή με email
Το email σας *
email φίλου *
CAPTCHA *
CAPTCHA Code *
Ανανέωση CAPTCHA
Μήνυμα
* υποχρεωτικά πεδία
Αποστολή
Χάρτης
More
Άρθρα: Πολιτιστική κληρονομιά
+4
Όλες οι φωτογραφίες
Εικ. 35. Το ερμάριο–εικονοστάσι στο χώρο του κυρίως σπιτιού, ενώ αυτό κατοικείται από την κόρη του Ροδάκη Μαρίνα. © Αρχείο Δημήτρη Μωραΐτη (1980).

Τα κοσμήματα ενός λαϊκού κτίσματος: η περίπτωση του σπιτιού του Ροδάκη στην Αίγινα

Μέρος 4ο - Το χρώμα. Σύνοψη

Η επιτοίχια ζωγραφική και το χρώμα

Ο ζωγραφικός διάκοσμος στο σπίτι του Ροδάκη αποκαλύφθηκε στο κυρίως σπίτι μετά την καταστροφή του επιφανειακού ασβεστώματος του επιχρίσματος, το οποίο υποθέτουμε ότι εφαρμόστηκε μετά το θάνατό του. Αρχειακό φωτογραφικό υλικό (1980) απεικονίζει τον εσωτερικό χώρο του σπιτιού με λευκούς, ασβεστωμένους τοίχους, ενώ λευκά είναι και τα πλαστικά στοιχεία που έχουν εγκατασταθεί (για παράδειγμα, το εικονοστάσι – εικ. 35). Το γεγονός ότι δεν υπάρχει αναφορά ζωγραφικού διακόσμου στις προγενέστερες πηγές, οι οποίες βασίστηκαν στα σκίτσα του Δημήτρη Πικιώνη (1912-17), με πιθανό υλικό των φοιτητών του (για το βιβλίο των Vrieslander / Καΐμη 1934), μας οδηγεί στην υπόθεση ότι ο Ροδάκης ίσως κόσμησε τους τοίχους του σπιτιού του την περίοδο μετά τις επισκέψεις του Πικιώνη και μέχρι το θάνατό του (1918-1928), οι οποίοι στη συνέχεια ασβεστώθηκαν και έτσι δεν παρατηρήθηκαν από επόμενους επισκέπτες σε γραπτές πηγές.

Οι ζωγραφικές παραστάσεις φαίνεται να αποτελούν ελεύθερες συνθέσεις επαναλαμβανόμενων γεωμετρικών μοτίβων, που συντίθενται ως Χ ή ρόμβοι και στιγμές (στίγματα), και συνδυάζονται κυρίως προβαλλόμενα με το χρώμα τους πάνω σε ένα χρωματικό φόντο, έντονης αντίθεσης, που έχει προετοιμαστεί. Το μοτίβο ζικ ζακ χρησιμοποιείται σε ζώνες διαχωρισμού των ζωγραφισμένων περιοχών μεταξύ τους, σε λευκό φόντο με κόκκινες γραμμές – που ορίζουν διακοσμημένες περιοχές. Τα χρώματα που χρησιμοποιεί ο Ροδάκης είναι το ουλτραμαρίν και το κόκκινο, σε βαθύτερες ή ανοικτότερες ρόδινες αποχρώσεις, ενώ σε μικρότερες ποσότητες, καθώς και σε κουφώματα ή σε κάποια ξύλινα στοιχεία χρησιμοποιεί μπλε-πράσινες αποχρώσεις (εικ. 36, 37). Υπάρχουν ακόμη δυσδιάκριτες περιοχές με μαύρα στίγματα που εμφανίζονται να διαμορφώνουν ένα είδος δαντέλας, κάτι που μοιάζει να επαναλαμβάνεται σε άλλο σημείο με κόκκινη βαφή (εικ. 37). Η σύνθεση με ζικ ζακ, ρόμβους και στίγματα στις ίδιες αποχρώσεις χρησιμοποιήθηκε και στην οροφή του κυρίως σπιτιού, όπως διακρίνεται σε φωτογραφικό αρχειακό υλικό, εφόσον με την πτώση μεγάλου μέρους της δεν υφίσταται πλέον (εικ. 38). Οι επιφάνειες των τοίχων και της οροφής διαχωρίζονταν μεταξύ τους με την προαναφερόμενη ζωγραφισμένη κόκκινη ταινία που οριοθετούσε τις επιμέρους επιφάνειες, ακολουθούμενη από το μοτίβο ζικ ζακ, όπως περιγράφηκε, τους ρόμβους και τις ελεύθερες στιγμές. Τοιχογραφίες και οροφογραφίες εμφανίζονται μόνο στο κυρίως σπίτι και είναι ορατές στο κάτω μέρος των τοίχων. Στους δύο πρώτους χώρους του παράσπιτου εφαρμόζεται ενιαίο επίχρισμα σε ρόδινη απόχρωση (εικ. 28, 29, 30, 31).

Η συνολική χρωματική διακόσμηση εμφανίζεται να ακολουθεί κάποιους τρόπους ιεράρχησης των χώρων. Στο κυρίως σπίτι με το πατάρι τοποθετούνται οι επιτοίχιες ζωγραφικές και σημαντικά γλυπτά (η σφίγγα και η γυναίκα), ενώ διαμορφώνονται ιδιαίτερα διακοσμητικά στοιχεία, κάποια από τα οποία έχουν μερικά ή ολικά καταστραφεί και καταγράφονται στο αρχειακό υλικό του Πικιώνη, σε φωτογραφίες του Μωραΐτη και στο βίντεο του Nicolai. Από τα γλυπτά, η γυναίκα ανακαλύφθηκε στο αμπάρι του σπιτιού σε επισκόπηση του χώρου από τον Νεκτάριο Κουκούλη (2010). Το εικονοστάσι με τον αποθηκευτικό του χώρο αποτελεί ένα σημαντικό σημείο αναφοράς στη διακόσμηση του κεντρικού χώρου, εξαιτίας της ποικιλίας των κοσμημάτων που φέρει. Η στέψη του, με φόρμα κόλουρης πυραμίδας, στηρίζεται σε τέσσερις διακοσμημένες κολόνες, οι δύο που φέρουν ανάγλυφη άμπελο τοποθετούνται στο πίσω μέρος και οι άλλες δύο (η μία εμφανίζεται στο βίντεο με τίτλο «Rodakis» του Nicolai (2007), οι οποίες τοποθετούνται στο μπροστινό τμήμα, φέρουν ανάγλυφο φίδι και κάθετες γραμμώσεις (εικ. 35). Στο κάτω μέρος απολήγουν σε διακοσμητικούς ανάγλυφους τετράφυλλους ρόδακες με μία σφαιρική βάση με πέταλα, στο κάτω αριστερό μέρος. Η στέψη απολήγει σε οδοντωτή βάση και φέρει ίχνη χρώματος κόκκινου και μπλε πρωσικού στο κάτω μέρος (εικ. 39). Δίπλα σε αυτό κατασκευάζεται το κτιστό βαθμιδωτό ερμάριο, το οποίο στη σημερινή κατάσταση έχει καταστραφεί. Στο οπτικό υλικό που προαναφέρθηκε η κατασκευή αυτή φαίνεται να εδράζεται επάνω σε πεζούλα σχήματος Γ, που καταλήγει στο τζάκι. Το ερμάριο έχει τέσσερις βαθμίδες και απολήγει σε έναν όγκο, με χαρακτηριστικά που δεν διακρίνονται ευκρινώς στο σκίτσο-τομή ΙΙα (σημ. 1).

Στους εξωτερικούς τοίχους τόσο του κυρίως σπιτιού, όσο και των υπολοίπων κτιρίων μπορούμε να παρατηρήσουμε ίχνη έντονου μπλε ουλτραμαρίν χρώματος, το οποίο έχει εφαρμοστεί ακόμη και πάνω στα κοσμήματα και ανάγλυφα στοιχεία των παραθύρων και υπέρθυρων (εικ. 40). Ωστόσο αυτή είναι μια εικόνα που δεν μπορεί να τεκμηριωθεί ως χρονολογία εφαρμογής. Όπως προκύπτει από αδημοσίευτες φωτογραφίες από το αρχείο του Αριστοτέλη Ζάχου (ΑΝΑ 30, Μουσείο Μπενάκη), που χρονολογούνται το 1928, σε συνδυασμό με αντίστοιχες του ιδιωτικού αρχείου του Δημήτρη Μωραΐτη (1980), οι εξωτερικές όψεις των κτιρίων ήταν ασβεστωμένες σε λευκό χρώμα, όπως και οι χρωματισμένοι εσωτερικοί χώροι που είχαν ασβεστωθεί και μετατράπηκαν σε λευκούς τοίχους, στοιχείο που διατηρείται στο χώρο του παταριού, ο οποίος φέρει τη στέγη του (εικ. 35, 37, 40, 41, 42). Στον υπόλοιπο χώρο όπου η στέγη έχει καταστραφεί, η υγρασία αποκάλυψε τους ζωγραφισμένους τοίχους.

Σε ανάλυση τυχαίων δειγμάτων (2016) με ενδείξεις χρωματισμών (από πεσμένα στο έδαφος σπαράγματα μικρού μεγέθους) από τους εσωτερικούς χώρους του κυρίως σπιτιού και του τρίχωρου παράσπιτου (μεσαίο δωμάτιο) που πραγματοποιήθηκε από την Αθηνά Αλεξοπούλου (σημ. 2), διαπιστώθηκαν δύο τρόποι εφαρμογής χρωματισμών. Στο κυρίως σπίτι, επάνω στο επικαλυπτικό επίχρισμα της λιθοδομής εφαρμοζόταν πολύ λεπτό στρώμα ασβέστη και στη συνέχεια ζωγραφιζόταν σε ξηρό υπόστρωμα η παράσταση. Σε κάποια από τα δείγματα φαίνεται ότι έχουν χρησιμοποιηθεί περισσότερες ζωγραφισμένες στρώσεις με τον ίδιο τρόπο, με την παρεμβολή χονδρόκοκκων κονιαμάτων στους λαμπάδες της πόρτας εισόδου, με κόκκους εμφανείς με γυμνό μάτι. Το «ασβέστωμα» και η προσθήκη χρωστικών (στη συγκεκριμένη περίπτωση η χρωστική που έχει χρησιμοποιηθεί είναι τεχνητό ουλτραμαρίν) αποτελούσαν τυπικές τεχνικές βαφής στους εσωτερικούς και εξωτερικούς τοίχους των σπιτιών στην Αίγινα. Ωστόσο ο Ροδάκης χρησιμοποίησε αυτήν την πρακτική ως καμβά στους εσωτερικούς χώρους για να επέμβει στη συνέχεια και να «γεμίσει» τους τοίχους και την οροφή του κυρίως σπιτιού με τα μοτίβα που περιγράφηκαν παραπάνω, σε κόκκινο λαμπερό χρώμα – πιθανότατα κόκκινο του καδμίου. Στις ζώνες που όρισε για το διαχωρισμό των ζωγραφισμένων περιοχών χρησιμοποιεί λευκό φόντο με κόκκινες γραμμές ορίων και μικρές ποσότητες πρωσικού μπλε.

Στο τρίχωρο κτίσμα δεν χρησιμοποιείται η ίδια μέθοδος. Εδώ το χρωματισμένο κονίαμα εφαρμόζεται ως επίχρισμα στη λιθοδομή και διαθέτει μεγάλο πάχος και ενιαίο χρώμα. Η χρωστική που έχει χρησιμοποιηθεί είναι φυσική (θα μπορούσε να είναι και χώμα, μάλλον πηλός με φυσική χρωστική ουσία), όπως αναφέρει ο Βασιλειάδης για «να λιγδώνει» (σημ. 3), ίσως ανακατεμένη με βούλιθο, η οποία προσδίδει μια ιδιαίτερη γυαλάδα στο τελικό αποτέλεσμα και μία πολύ λιγότερο ζωηρή ρόδινη απόχρωση (εικ. 43). Σε αυτές τις εφαρμογές αναδεικνύεται ο ρόλος που αποδίδεται από τον Ροδάκη στο διάκοσμο και διακρίνεται με αυτόν τον τρόπο η σημασία της εικόνας του κυρίως σπιτιού, με τα προστατευτικά ακρωτήρια-Τούρκους, συγκρινόμενη με αυτή των προσκτισμάτων.

Στη βάση αυτού του συλλογισμού θα παρατηρούσαμε ότι και τα δύο άλλα προσκτίσματα –μαγειρείο-πατητήρι και παράσπιτο– παρότι δεν φέρουν ζωγραφικό διάκοσμο, διαθέτουν το καθένα ικανό αριθμό διακοσμητικών παρεμβάσεων που τα τοποθετεί στη δεύτερη θέση των σημαντικότερων κτισμάτων, παρά την πρώιμη εγκατάλειψη του μαγειρείου-πατητηριού. Στο τρίχωρο παράσπιτο καταγράφεται περιορισμένος εσωτερικός διάκοσμος με τον ενιαίο χρωματισμό του κονιάματος – δεσπόζουν τα χέρια του Ροδάκη στις παραστάδες του τζακιού και ο ρόδακας στο αέτωμα της εισόδου της αμπάρας. Τυπικά στοιχεία που απαντούν με συχνότητα στη λειτουργική μορφή του αιγινήτικου σπιτιού παρατηρούνται και σε αυτόν το χώρο, όπως τα υπερυψωμένα επίπεδα ύπνου, εντοιχισμένο κανάτι-«καλαθούνι» (εικ. 43), ξύλινα ράφια για τα σκεύη, παλεθούρες κ.ά.

Ωστόσο ο εξωτερικός διάκοσμος εμφανίζεται να είναι εξίσου σημαντικός με εκείνον του κυρίως σπιτιού, με τα γλυπτά στο δώμα (σημ. 4), που εναλλάσσονται σε θέσεις, τη μικρή γοργόνα του ακρογωνιαίου λίθου, το κυκλικό μοτίβο, την πλάκα-γαρουφαλίνα και τις ανάγλυφες γιρλάντες στα παράθυρα και την πόρτα. Στο πατητήρι-μαγειρείο, που είναι μεταγενέστερο, παρατηρούνται εξωτερικά ανάγλυφα διακοσμητικά στοιχεία, ανάγλυφες γιρλάντες, πλάκες, επίκρανα και οι δύο πάπιες, ενώ στον εσωτερικό του χώρο καταγράφονται οι παραστάδες «φουρούσια» της παραφωτιάς, οι χαρακτές επιγραφές με το ποίημα και τον αναστεναγμό και δύο χαρακτά κλαδιά. Σε αυτό οι επιρροές μοιάζουν να προέρχονται από τα νεοκλασικά χαρακτηριστικά των κτιρίων της πόλης, όπως και από τους βυζαντινούς ναούς της Παληαχώρας. Ιδιαίτερη μορφή έχει δοθεί και στην καπνοδόχο του τζακιού, με οκτώ «κολονάκια» και πρισματική στέψη, μια γλυπτή εξελιγμένη μορφή τοπικών καμινάδων με στέψη σε μορφή πυραμίδας.

Στο φουρνόσπιτο παρατηρούμε εσωτερικά το κόσμημα του φούρνου που σηματοδοτεί τη βασική λειτουργία του, ενώ στην εξωτερική του όψη την κατασκευή της καμπύλης κλίμακας που περιβάλλει την κυκλική περιτοίχιση του φούρνου και εξασφαλίζει την πρόσβαση στο επίπεδο δώμα του. Στον περιστεριώνα για τον οποίο διαθέτουμε περιορισμένο αρχειακό υλικό με απεικόνιση στην πλήρη μορφή του, δηλαδή με το υπερυψωμένο κυλινδρικό στοιχείο του, φαίνεται να υπάρχει ένα μικρό παράθυρο με κοιλόκυρτο κυμάτιο, στη μορφή και τις διαστάσεις ενός συνηθισμένου εικονοστασίου των σπιτιών του Μεσαγρού (σημ. 5).

Ως προς τα υλικά που έχουν χρησιμοποιηθεί, τα περισσότερα γλυπτά, εγχάρακτα και ανάγλυφα κοσμήματα έχουν σκαλιστεί σε πωρόλιθο (πουρί), την τοπική αιγινήτικη μαλακή πέτρα. Στην τοιχοποιία, τα μεγέθη της πέτρας φαίνεται να συνδυάζονται και να εναλλάσσονται με σχεδιασμό, σε αρχές συμμετρίας, επανάληψης, δημιουργίας σημείων εστίασης της προσοχής, κατασκευαστικής αντοχής και διακοσμητικής συνέπειας (σημ. 6). Στον εσωτερικό χώρο του κυρίως σπιτιού έχουν χρησιμοποιηθεί κονιάματα (πιθανόν η πασπάρα, είδος πηλού που προέρχεται από την περιοχή του Μεσαγρού) για την ανάγλυφη βάρκα και την επιφανειακή διαμόρφωση των λουλουδιέρων και των διακοσμητικών στοιχείων στο εικονοστάσι. Δεν γνωρίζουμε ποιον τρόπο χρησιμοποίησε ο Ροδάκης για να κατασκευάσει ένα σχεδόν συμπαγές κονίαμα ή αν χρησιμοποίησε τύπους (καλούπια) για να διαμορφώσει κατασκευές, όπως τα βαθμιδωτά ράφια, όπου το οπτικό υλικό εμφανίζει ένα ενιαίο αποτέλεσμα χωρίς πρόσθετα υλικά, όπως μικρές πέτρες κ.λπ. Η αυλή είναι στρωμένη με ακανόνιστες χοντρόπλακες, με τα μεγαλύτερα μεγέθη γύρω από το πηγάδι (εικ. 41, 44).

Σύνοψη

Το σπίτι του Αλέκου Ροδάκη στην Αίγινα είναι ένα λαϊκό, πρωτόγονο σπίτι με το περιεχόμενο που αποδίδεται σε αυτούς τους όρους από τον Amos Rapoport (σημ. 7). Η υποθετική ερώτηση που αφορούσε τη διαφορετικότητα του κτίσματος, η οποία τέθηκε στην εισαγωγή της παρούσας μελέτης, βρίσκει πράγματι μια απάντηση, που είναι ότι αυτή έγκειται στον εμπλουτισμό της τυπικής αρχιτεκτονικής του μορφής με μοναδικές ποιότητες χειροτεχνημάτων που μεταβάλλονται συνεχώς με διακόσμηση, ένα είδος «ατελείωτης αρχιτεκτονικής». Τα κοσμήματα, τα γλυπτά, ο ζωγραφικός διάκοσμος δημιουργούνται, τροποποιούνται, εξελίσσονται συνεχώς μέσα από επιρροές και εμπειρίες. Ο Ροδάκης φαίνεται να μη σταματά να επεμβαίνει πάνω στο δημιούργημά του σκαλίζοντας με σφήνες (σημ. 8), ζωγραφίζοντας στον ασβέστη, προσθέτοντας αγάλματα, αλλάζοντας θέσεις, ή «ασβεστώνοντας» χειροτεχνήματα, χρωματίζοντάς τα. Ένα από τα σημαντικά στοιχεία της διακόσμησης που αποτυπώνεται πάνω στο συγκεκριμένο κτίσμα αποτελεί η προστιθέμενη διαδοχικά σχέση δημιουργού και δημιουργήματος σε μία ιστορική χρονική συνέχεια, η οποία όμως μάλλον αποτελεί αντικείμενο περαιτέρω στρωματογραφικής έρευνας. Η διακόσμηση εντάσσεται στον κτισμένο χώρο που είναι ο υποδοχέας της, αλλά για να «διαμορφωθεί μία ολοκληρωμένη εικόνα χρειάζεται να ανασυσταθεί ο τρόπος ζωής, σε ποιους χώρους εργάζονται ή αναπαύονται οι κάτοικοι, ανάλογα με την ηλικία, το φύλο, ακόμη και τη θέση τους μέσα στην οικογένεια» (σημ. 9). Η κοινωνική οργάνωση, οι σχέσεις στο ευρύτερο περιβάλλον, οι ανάγκες που εξυπηρετούν οι κατασκευές, τα τοπικά υλικά, τα διατιθέμενα μέσα, οι διαχρονικές επιρροές, η προσωπικότητα και οι εμπειρίες του δημιουργού, η διάθεση κοινωνικής προβολής, αποτελούν παραμέτρους που μπορούν να ερμηνεύσουν το περιεχόμενο της διακόσμησης στο σπίτι του Ροδάκη.

Όμως δεν γνωρίζουμε πολλά στοιχεία για τη ζωή του Αλέκου Ροδάκη. Τεκμηριώνεται ότι γεννήθηκε το 1854, αλλά δεν είναι γνωστή η ημερομηνία του θανάτου του – υποθέτουμε από στοιχεία ότι αυτό έγινε περί το 1926-1928. Γνωρίζουμε αποσπασματικές πληροφορίες ή λογικές επαγωγές που προκύπτουν από τα ίχνη των καταγραφών – για παράδειγμα γνωρίζουμε ότι έπαιζε και λαούτο, όχι μόνο από το σκίτσο του Νίκου Βέλμου, αλλά και από το βιβλίο των Βασίλη Πλάτανου, Ράλλη Κοψίδη και Νίκου Μουτσόπουλου (1965), καθώς και αυτό του Κώστα Ακρίβου (2013) όπου αναφέρεται ως λαουτιέρης του Μεσαγρού. Ωστόσο ο λαϊκός καλλιτέχνης Ροδάκης –που έπαιζε μουσική, έγραφε στίχους (σημ. 10), σκάλιζε και ζωγράφιζε– και το έργο του δεν μπορούν να αποσυνδεθούν από τις κοινωνικές συνθήκες, από τον ιστορικό περίγυρο και από την εκφραστική δυνατότητά του που βασίζεται σε βιωματικές εμπειρίες. Η προσωπικότητά του μοιάζει να είναι ανοικτή σε επιρροές όλων των διαφορετικών ιστορικών εγγραφών που σημειώνονται στον τόπο του, και άλλες φορές η επιρροή αυτή είναι απολύτως φανερή, άλλες φορές λιγότερο. Η σφίγγα του φαίνεται να έχει σαφή αναφορά στη σφίγγα Αιγίνης που ανακάλυψε ο Furtwängler στις ανασκαφές της Κολώνας (1903). Στις κοινωνικές συνθήκες της εποχής εικάζεται ότι ο Ροδάκης εργάστηκε στις ανασκαφές της Αφαίας και έτσι μάλλον γνωρίστηκε με τον Furtwängler (σημ. 11). Μάλιστα για να επισκεφθεί ο αρχαιολόγος το σπίτι του, ο Ροδάκης πρέπει να είχε κάποιου είδους προσωπική επαφή μαζί του, γεγονός που με τη συνεκτίμηση των κοινωνικών συνθηκών τού αποδίδει ένα ρόλο «μάστορα» στις ανασκαφές και όχι απλού εργάτη (σημ. 12). Η χρονική περίοδος που κτίζεται το σπίτι, καθώς και οι ανασκαφές και τα ευρήματα μοιάζουν να λειτουργούν παράλληλα και να προκαλούν την παραγωγή ενός πλούσιου έργου από έναν κοινωνικά απλό λαϊκό άνθρωπο που αφομοιώνει εικαστικά τις εικόνες που βιώνει. Ο Πύργος στη Μονή Χρυσολεόντισσας με τους ανθρωπόμορφους προστάτες του τον οδηγεί στα «εξαίσια γλυπτά ακρωτήρια που γεμίζουν το σαμάρι του σπιτιού και διορθώνουν τις αναλογίες» (σημ. 13). Ο Ροδάκης από το σπίτι του αντικρίζει, εκτός από τους αγρούς του Μεσαγρού, και την παλιά πρωτεύουσα της Αίγινας, το λόφο της Παληαχώρας, περπατά σε αυτόν και αντλεί από τις βυζαντινές εκκλησίες τους ανάγλυφους ρόδακες, που έχει χρησιμοποιήσει σε πολλές εκδοχές και χώρους, τα διακοσμημένα υπέρθυρα (Άγιος Νικόλαος, Άγιος Δημήτριος, Κοίμηση Θεοτόκου), την ένθεση επίκρανων στην τοιχοποιία (Αγία Βαρβάρα), όπως και τις σκαλισμένες ή εντοιχισμένες αρχαίες επιγραφές (σημ. 14). Ενσωματώνει αυτά τα στοιχεία με θαυμαστό τρόπο στο σπίτι του, συνεχίζοντας να σκαλίζει τις πέτρες που έχει συνδυάσει ανάλογα με τις βιωματικές του επιρροές: τοποθετεί επίκρανα στο πατητήρι, σκαλίζει ένα δικό του ποίημα και μια επιγραφή στον εσωτερικό του χώρο, διαμορφώνει φουρούσια στην παραφωτιά του χώρου, αλλά και απεικονίζει τον εαυτό του με τα χέρια του ως «πύλη» επικοινωνίας με τους γύρω του. Οι γλυπτές, ανάγλυφες και εγχάρακτες διακοσμήσεις του διαθέτουν αναγνωρίσιμες πηγές έμπνευσης από τον εγγύς δομημένο και κοινωνικό του χώρο και συνυπάρχουν με πιο ελεύθερες ζωγραφικές εφαρμογές. Το ίδιο το μέσο δίνει μια εκφραστική αμεσότητα που επιτρέπει στον Ροδάκη, επαναλαμβάνοντας ένα Χ, να δημιουργεί ένα μοτίβο και να «γεμίζει» τους τοίχους και την οροφή ενός δωματίου.

Στην ανασκόπηση της βιβλιογραφίας το σπίτι του Ροδάκη αναλύεται πότε ως μία μοναδική περίπτωση, αποκομμένο όμως από τις συνθήκες και την κοινωνική οργάνωση της εποχής του, από την καθημερινή ζωή στον οικισμό του Μεσαγρού, και πότε ως ένα εμπλουτισμένο δείγμα που προκύπτει από τον συλλογικό αποδεκτό στην κοινότητα τύπο. Στη βιβλιογραφία επιχειρείται η σύνδεση της λαϊκής τέχνης με την ανωνυμία και τα δύο σημεία που εντοπίζει ο Φιλιππίδης (1998) (σημ. 15) ως βάσεις χαρακτηρισμού: δηλαδή την απώλεια της ταυτότητας του δημιουργού και την υπόσταση της ομαδικής λειτουργίας. Στο σπίτι του Ροδάκη όμως η ταυτότητα είναι γνωστή, ακόμη και αν οι πληροφορίες συνάγονται, ενώ τα εμπεδωμένα χαρακτηριστικά της ομαδικής λειτουργίας ξεπερνούν τα πρότυπα, αποκτώντας μοναδικές ποιοτικές μορφές. Σε αυτές τις αναφορές ο δημιουργός μοιάζει να απουσιάζει από το δημιούργημά του και εμφανίζεται ως μια μυθοπλαστική αφήγηση στις υποθετικές διηγήσεις του Κανδύλη. Ίσως αυτές αντιπροσωπεύουν την υπόθεση της σχέσης του αγρότη με τα διακοσμητικά δημιουργήματά του, σε μία οξυδερκή τοποθέτηση του συγγραφέα απέναντι στο φαινόμενο που παρατηρούσε – αφού δεν μπορούσε να αναφερθεί στις πραγματικές συνθήκες, εφηύρε τη σχέση του με τον Ροδάκη για να περιγράψει την ταυτότητα του δημιουργού ως αφετηρία για το δημιούργημα. Η βιωματική αυτή σχέση σήμερα δεν αναγνωρίζεται εύκολα, ίσως γιατί οι άνθρωποι έχουν μειώσει ή χάσει την επαφή τους με τη χειροτεχνία και τις λαϊκές παραδόσεις, ενώ τα έργα τέχνης έχουν αποκτήσει οικονομικά χαρακτηριστικά. Η αποκατάσταση αυτής της σχέσης με τη μεταφυσική συμπλήρωση στοιχείων της βιογραφίας του, επιχειρείται και στο εικαστικό βίντεο του Nicolai.

Μία βασική παρατήρηση που μπορούμε να υποστηρίξουμε είναι η αίσθηση του ολιστικού σχεδιασμού του σπιτιού που γίνεται από τον ίδιο τον Ροδάκη, ως μία αυτονόητη πράξη δημιουργίας ενός λαϊκού σπιτιού από τον κάτοικό του. Αυτό κατασκευάζεται με μια αισθητική συνέπεια από την αρχή, περιλαμβάνοντας στην εικόνα του όχι μόνο τις δομικές παραδοχές και ανάγκες, αλλά ακόμη και τον τρόπο συνδυασμού των λίθων στις τοιχοποιίες. Τα μεγέθη, οι διατάξεις, οι επαναλήψεις και τα σχήματά τους συνδέονται ως θραύσματα σε μία διακοσμημένη εικόνα και συμμετέχουν στη δημιουργία ενός συνόλου που αρθρώνεται με αισθητικά κριτήρια από το δημιουργό του (εικ. 44). Φαίνεται να υπολογίζονται οι περισσότερες θέσεις των διακοσμητικών στοιχείων στο κτίσμα (για παράδειγμα, πέτρες μεγαλύτερου μεγέθους για να σκαλιστούν), έτσι ώστε το αρχικό σταθερό κέλυφος του αποδεκτού συλλογικού τύπου σπιτιού να εμπλουτιστεί ποιοτικά με χειροτεχνήματα και κοσμήματα και να απεικονίσει μεταφέροντας στο χρόνο τη μοναδική προσωπικότητα του Αλέκου Ροδάκη, ως ενός αναγνωρίσιμου μέλους της τοπικής κοινότητας του Μεσαγρού. Ωστόσο, όλο αυτό το σύνολο έχει αφεθεί σε καταστροφείς: το χρόνο, τις συνθήκες, την αδιαφορία, την οικονομική δυσπραγία και σήμερα την ιδιωτική ιδιοκτησία. Συνοψίζοντας θα διαπιστώσουμε ότι η Ελλάδα του 19ου αιώνα, όπως την είδαν και την περιέγραψαν περιηγητές και επισκέπτες, δεν μας ανήκει πια. «Ο τόπος είναι τόσο εξουθενωμένος που δεν μπορεί πια να διαφυλάξει τα συμφέροντά του» (σημ. 16) διαπιστώνει η Βιρτζίνια Γουλφ (1932) στη δεύτερη επίσκεψή της στην Ελλάδα (συμπεριλαμβανομένης της Αίγινας).

 

Ζωή Γεωργιάδου

Διδάκτωρ Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ στο επιστημονικό πεδίο «Aρχιτεκτονικής Γλώσσας, Eπικοινωνίας, Σχεδιασμού», Αρχιτέκτων–Μηχανικός ΕΜΠ, Διακοσμήτρια ΚΑΤΕΕ, Καθηγήτρια Τμήματος Εσωτερικής Αρχιτεκτονικής Πανεπιστημίου Δυτικής Αττικής

Παναγιώτης Ηλίας

Πτυχιούχος Σχολής Γραφικών και Διακοσμητικών Τεχνών ΚΑΤΕΕ, Καθηγητής Εφαρμογών  Τμήματος Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών Πανεπιστημίου Δυτικής Αττικής

 

* Η αρίθμηση των εικόνων συνεχίζεται από το 1ο μέρος του άρθρου.

** Το 1ο μέρος του άρθρου βρίσκεται εδώ. Το 2ο μέρος του άρθρου βρίσκεται εδώ. Το 3ο μέρος του άρθρου βρίσκεται εδώ.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Vrieslander / Καΐμη 1997, Τομή ΙΙa, εικόνα 16 - Β μέρος.
2. Αυτά τα δείγματα μικρού μεγέθους συλλέχθηκαν τυχαία από τη γράφουσα από τους σωρούς σπαραγμάτων στο δάπεδο του κυρίως σπιτιού και του παράσπιτου. Η ανάλυση έγινε από το Εργαστήριο Προηγμένων Διεπιστημονικών Εφαρμογών στη Συντήρηση Ανάδειξη Εικαστικών Έργων και Βιβλιακού-Αρχειακού υλικού-Articon της Σχολής Καλλιτεχνικών Σπουδών του ΤΕΙ Αθήνας (2016). Η Αθηνά Αλεξοπούλου είναι καθηγήτρια στο τμήμα Συντήρησης Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης και Επιστημονικά Υπεύθυνη του Εργαστηρίου. Η Τεχνική Έκθεση περιλαμβάνεται ως Παράρτημα της μελέτης.
3. Δημήτρης Β. Βασιλειάδης, Η Λαϊκή Αρχιτεκτονική της Αίγινας, τεύχος Β΄, Αθήνα 1958 (ανάτυπο από τον τόμο της Λαογραφίας 17), σ. 113.
4. Μια ενδιαφέρουσα ερμηνεία διατυπώνεται στον σχετικό σχολιασμό του Βασιλειάδη: «Βλέπουμε να γεμίζει το σαμάρι της χαμηλής πτέρυγας του σπιτιού με τα τέσσερα αγαλματάκια, του περιστεριού, του φιδιού, του ρολογιού και του γουρουνιού, πάνω σε όμορφες βάσεις, δίνοντας έτσι τις σωστές αναλογίες στην αλλιώς πολύ χαμηλή αυτή πτέρυγα του σπιτιού και ελαφρώνοντας την έτσι αφάνταστα», Βασιλειάδης, 1958, ό.π., σ. 76.
5. Βασιλειάδης 1958, ό.π., σ. 145.
6. Γράφει ο Βασιλειάδης: «Τη διακοσμητική και πλαστική διάθεση του Ροδάκη, την μαρτυρούν και άλλα ευρήματα όπως οι σταυρωτές πέτρες, που προεξέχουν από τη γωνία του τοίχου, τα πουρένια πλαίσια των ανοιγμάτων που μοναχά στο σπίτι αυτό προεξέχουν από την επιφάνεια του τοίχου…», Βασιλειάδης 1958, ό.π., σ. 76.
7. Το βιβλίο του Amos Rapoport, House Form and Culture, Prentice-Hall, Inc., USA, εκδόθηκε το 1969. Η μετάφρασή του στα ελληνικά κυκλοφόρησε το 1976 και επανεκδόθηκε το 2010 από τις εκδόσεις Μέλισσα, συμπληρωμένη από κείμενο του Δημήτρη Φιλιππίδη, με τίτλο Ανώνυμη Αρχιτεκτονική και Πολιτιστικοί Παράγοντες. Εκεί ο συγγραφέας προσδιορίζοντας το πεδίο έρευνας αναφέρει: «Η λαϊκή παράδοση είναι η άμεσα και ασυνείδητα υλοποιημένη μορφή ενός πολιτισμού, των αναγκών και των αξιών – καθώς και των επιθυμιών των ονείρων και του πάθους ενός λαού. Πρόκειται για μια κοσμοθεωρία σε μικρογραφία, για το “ιδεώδες” περιβάλλον ενός λαού, όπως αυτό εκφράζεται σε κτίσματα και οικισμούς, χωρίς την αναζήτηση κανενός καλλιτέχνη ή αρχιτέκτονα» (σ. 12). Ο Redfield επισημαίνει ότι στις πρωτόγονες κοινωνίες οι γνώσεις για το καθετί συνιστούν κοινό κτήμα όλων των ατόμων και πως κάθε τομέας της φυλετικής ζωής αποτελεί κοινή υπόθεση… και όσον αφορά το κτίσιμο αυτό σημαίνει ότι ο καθένας είναι ικανός να κτίσει το σπίτι του και συνήθως το κτίζει (ό.π., σ. 13). Robert Redfield, Peasant Society and Culture, University of Chicago Press, Chicago 1965, σ. 72-73.
8. Οι σφήνες αυτές έχουν βρεθεί στο υπόγειο του παταριού του σπιτιού του.
9. Φιλιππίδης 1998, σ. 246-250.
10. ΚΑΛΗΤΕΡΑ Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΝΑ ΗΤΟΝ ΚΡΙΑ ΠΕΤΡΑ, ΠΑΡΑ ΠΟΥ ΕΧ ΣΤΟΧΑΞΗ ΚΕ ΦΡΟΝΗΣΗ ΚΕ ΜΕΤΡΑ. ΕΜΑΘΑ ΝΑ ΖΟ (ΜΕ;). ΑΧ 1891 ΒΑΧ. Ποίημα χαραγμένο σε τοίχο στο πατητήρι-μαγειρείο.
11. Η υπόθεση αυτή διατυπώθηκε προφορικά από τον Νεκτάριο Κουκούλη και συμφωνεί με προγενέστερες βιωματικές εμπειρίες εργατών που εργάστηκαν στην ανασκαφή της Κολώνας.
12. Από εμπειρικές εκτιμήσεις του Παναγιώτη Ηλία, βασισμένες σε βιώματα μελών της οικογενείας του.
13. Βασιλειάδης 1958, ό.π., σ. 76.
14. Νικολάου Κ. Μουτσοπούλου, Η Παληαχώρα της Αιγίνης: Ιστορική και Μορφολογική Εξέτασις των Μνημείων. Αθήναι 1962, σ. 32-33 (IX, X), 48-49 (XIV), 64-65 (XVIII), 168-169 ( XLIV), 208-209 (LIII).
15. Φιλιππίδης 1998, σ. 46.
16. Γουλφ 1996.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
  • Αρχεία 1872-1939: Αρχεία Νεοελληνικής Αρχιτεκτονικής Μουσείου Μπενάκη, ΑΝΑ_30, αρχείο Αριστοτέλη Ζάχου (1872-1939).
  • Αρχεία 1889-1968: Αρχεία Νεοελληνικής Αρχιτεκτονικής Μουσείου Μπενάκη, ΑΝΑ_67, αρχείο Δημήτρη Πικιώνη (1889-1968).
  • Αρχείο Δημήτρη Μωραΐτη.
  • Αρχείο Νεκτάριου Κουκούλη.
  • Βασιλειάδης 1957-58: Βασιλειάδης Δ.Β., «Λαϊκή Αρχιτεκτονική της Αίγινας», Λαογραφία 17 (1957-58), σ. 197-254.
  • Γουλφ 1996: Γουλφ Β., Ελλάδα και Μάης μαζί!, μτφρ: Τσάτσου Μ., εκδ. Ύψιλον, Αθήνα 1996.
  • Candilis 1977: Candilis G., Bâtir la vie: Un architect témoin de son temps, Infolio: collection archigraphy poche, Paris 1977.
  • Κουλικούρδη / Αλεξίου 1950: Κουλικούρδη Γ.Π. / Αλεξίου Σ.Ν., Αίγινα: Οδηγός για την Ιστορία και τα Μνημεία της. Αίγινα: αυτοέκδοση, Αίγινα 1950.
  • Μιχελής 1981: Μιχελής Π.Α., Φροντιστηριακαί εργασίαι, 1, Το Ελληνικό Λαϊκό Σπίτι, Έκδοσις Ε.Μ. Πολυτεχνείου, Αθήναι 1981 (3η έκδ.), ιδίως κεφάλαιο «Το Λαϊκό Σπίτι της Αίγινας», σ. 147-158.
  • Μουτσόπουλος 1962: Μουτσόπουλος Ν.Κ., Η Παληαχώρα της Αιγίνης: Ιστορική και Μορφολογική Εξέτασις των Μνημείων, Αθήναι 1962.
  • Nicolai 2007: Nicolai O., «Rodakis», http://www.eigen-art.com/index.php?article_id=223&clang=1 (τελευταία ανάκτηση: 18.1.2013).
  • Παπαϊωάννου 2016: Παπαϊωάννου Τ., «Ένα μνημείο της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής καταρρέει». Εφημερίδα των Συντακτών (10 Ιανουαρίου 2016). http://www.efsyn.gr/arthro/ena-mnimeio-tis-paradosiakis-arhitektonikis-katarreei, (τελευταία ανάκτηση: 15.1.2016).
  • Πολίτης 1909: Πολίτης Ν.Γ., «Λαογραφία», Λαογραφία 1 (1909).
  • Rapoport / Φιλιππίδης 2010: Rapoport A. / Φιλιππίδης Δ., Ανώνυμη Αρχιτεκτονική και Πολιτιστικοί Παράγοντες, εκδ. Μέλισσα, Αθήνα 2010.
  • Τριτσιμπίδας 2012: Τριτσιμπίδας Γ., «Το σπίτι του μάστορα Ροδάκη στο Μισαγρό Αίγινας», https://vimeo.com/34739133 (τελευταία ανάκτηση: 1.4.2016).
  • Trilling 2001: Trilling J., The language of ornament, Thames and Hudson Ltd., London 2001.
  • Φιλιππίδης 1998: Φιλιππίδης Δ., Διακοσμητικές Τέχνες: Τρεις Αιώνες Τέχνης στην Ελληνική Αρχιτεκτονική, Εκδόσεις Μέλισσα, Αθήνα 1998.
  • Vrieslander / Καΐμη 1997: Vrieslander K. / Καΐμη Τ., Το σπίτι του Ροδάκη στην Αίγινα, 2η έκδοση, Ακρίτας, Αθήνα 1997.