Peter Wilson (επιμ.), The Greek Theatre and Festivals. Documentary Studies, Οξφόρδη 2007.

Βιβλιοκρισία
Το βιβλίο The Greek Theatre and Festivals. Documentary Studies, που εξέδωσε ο Peter Wilson, αποτελείται από 13 άρθρα, τα οποία παρουσιάστηκαν από ειδικούς του αρχαίου ελληνικού θεάτρου σε συνέδριο που πραγματοποιήθηκε στην Οξφόρδη το 2003, με θέμα το “Θέατρο μέσα από τις πηγές”. Το βιβλίο διευρύνει την προοπτική της θεατρολογικής έρευνας, τεκμηριώνοντας την άποψη ότι η ανασύνθεση της ιστορίας του θεάτρου οφείλει να βασίζεται κατά κύριο λόγο στις επιγραφές που μας δίνουν πολύτιμες πληροφορίες ως προς τη διεξαγωγή των δραματικών αγώνων, τους συμμετέχοντες σε αυτούς και τους νικητές, καθώς και για τα είδη των δραματικών αγώνων. Επιπλέον, οι επιγραφές, ως αυθεντικές πηγές, αποτελούν άμεσες μαρτυρίες για τις θεατρικές παραστάσεις και, σε σύγκριση με το πλήθος των αρχαιολογικών ευρημάτων, έχουν ελάχιστα μελετηθεί. Το βιβλίο φιλοδοξεί να δώσει ώθηση προς αυτή την κατεύθυνση.

Τούτο τονίζεται και στο εισαγωγικό σημείωμα, το οποίο περιέχει και ένα σύντομο ιστορικό της έρευνας για το αρχαίο θέατρο: Ο Peter Wilson γράφει ότι η θεατρολογική έρευνα επικεντρωνόταν για μεγάλο διάστημα στα ίδια τα κείμενα, και μόλις “από τα τέλη της δεκαετίας του 1970, η ανάλυση και η ανασύσταση των θεατρικών παραστάσεων, με πρωτοπόρο τον Oliver Taplin, άνοιξε το δρόμο, διδάσκοντάς μας να δούμε την αρχαία τραγωδία και κωμωδία ως έργα που προορίζονταν να παρουσιαστούν επί σκηνής και όχι να μελετηθούν φιλολογικά (…)”. Όμως, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι πολύ πριν από την έκδοση του The Dramatic Festivals of Athens του Sir Arthur Pickard-Cambridge (α΄ έκδ. 1953, β΄ έκδ. 1968 και επανέκδοση 1988), στο χώρο των γερμανικών και αυστριακών κλασικών σπουδών είχαν αρχίσει να συγκεντρώνονται τεκμήρια για τις παραστάσεις του αττικού θεάτρου (Adolph Brinck 1886, Adolph Wilhelm 1906). Επίσης, την περίοδο ανάμεσα στα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ού αιώνα, συναντάμε έναν εντυπωσιακά μεγάλο αριθμό διατριβών και μελετών που ασχολούνται με τους διονυσιακούς τεχνίτες με βάση τις επιγραφές (Paul Foucart 1873, Otto Lüders 1873, Franz Poland 1895, Günther Klaffenbach 1914).

Ο τόμος χωρίζεται σε τρία μέρη. Το πρώτο μέρος, με τίτλο “Festivals and Performers: some new perspectives”, αρχίζει με το άρθρο του W. Slater, “Deconstructing Festivals”. Ο συγγραφέας καταδεικνύει πως οι εορτές στην ελληνιστική και την αυτοκρατορική περίοδο δεν είχαν σταθερή και αμετάβλητη μορφή, αλλά γνώριζαν πλήθος παραλλαγών, ως προς τη δομή, το σκοπό και την ονομασία τους: ακραίο παράδειγμα αποτελούν τα Ασκληπιεία της Περγάμου, που κατά την αυτοκρατορική περίοδο μόνο μετονομάστηκαν 14 φορές! Ορισμένες γιορτές όσο γρήγορα καθιερώθηκαν άλλο τόσο σύντομα καταργήθηκαν, όπως τα Σελεύκεια της Ερυθραίας ή τα Αντιόχεια της Κολοφώνας. Η σημαντική γιορτή των Διονυσίων της Ασίας χάνεται την αυτοκρατορική περίοδο, πιθανότατα επειδή οι διονυσιακές τελετές και οι διθύραμβοι δεν ήταν πλέον τόσο σημαντικοί όσο οι χοροί εφήβων και οι γιορτές προς τιμήν του αυτοκράτορα. Δεν είχαν όλες οι γιορτές δραματικούς αγώνες, κάποιες φαίνεται πως περιλάμβαναν μόνο τελετουργικές θυσίες (όπως τα Καισάρεια της Ασίας). Κάθε γιορτή μπορεί να απαντά με διαφορετικές ονομασίες (για παράδειγμα, Ασπίς και Ηραία στο Άργος). Σε πολλές γιορτές, βρίσκουμε πλάι στην ονομασία τους το επίθετο “ισοπύθιος” ή “ισολύμπιος”, ή ονομάζονται εν συντομία “Πύθια” ή “Ολύμπια”, ώστε να δηλωθεί σύμφωνα με ποια κριτήρια ή κανόνες ήταν οργανωμένες. Ορισμένες φορές, μια γιορτή φέρει το επίθετο “μεγάλη”, όταν τελούνταν κάθε τέσσερα χρόνια, άλλοτε όμως σημαίνει απλά μια “μεγάλη γιορτή”. Ο τόπος μπορεί να άλλαζε, το ίδιο και ο χρόνος διεξαγωγής, η περιοδικότητα, η διοίκηση, τα πάντα! Επιπλέον, σε κάθε γιορτή συνέρεαν καλλιτέχνες εκτός προγράμματος, τους οποίους ποτέ δεν θα συναντήσουμε στις καταγεγραμμένες περιγραφές τους, διασκεδαστές, σχοινοβάτες κ.ά. Εκείνο που συνειδητοποιούμε, κατά συνέπεια, είναι πως γνωρίζουμε πολύ λίγα για τις γιορτές αυτές, και πως σε πολλές περιπτώσεις θα παραμείνουν ένας αινιγματικός κόσμος για μας, καθώς οι κανονισμοί τους δεν σώζονται. Ο Α. Χανιώτης, στο κεφάλαιο “Theatre Rituals” διερευνά τις τελετουργικές πράξεις του θεάτρου, δίνοντας έμφαση στα μη θρησκευτικά τυπικά, που αποτελούν σημαντικό κομμάτι του αρχαίου ελληνικού θεάτρου: η στεφάνωση των νικητών, η απόδοση τιμών στους χορηγούς, οι επευφημίες, τα αναθήματα, οι απελευθερώσεις δούλων. Το θέατρο, ως τόπος της θέασης, ως χώρος παράστασης, ήταν ο καταλληλότερος χώρος, όπου ένα μεγάλο κοινό μπορούσε να παρακολουθήσει δημόσιες εκδηλώσεις, συνελεύσεις του Δήμου, βασιλικούς γάμους, τις τελετές λατρείας του βασιλιά. Επομένως, είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι το κοινό δεν ερχόταν στο θέατρο μόνο για να παρακολουθήσει παραστάσεις, αλλά και για να συμμετάσχει σε πολιτικές συναθροίσεις και θρησκευτικά εθιμοτυπικά. Η Σ. Ανεζίρη, στο “The Organisation of Music Contests in the Hellenistic Period and Artists’ Participation”, εξετάζει το ρόλο των θεατρικών συντεχνιών (των κοινών) στη διοργάνωση των δραματικών αγώνων, που από τις αρχές του 3ου αιώνα π.Χ. αρχίζουν να μονοπωλούν τον θεατρικό θεσμό, αλλά και να τον εξάγουν εκτός Αττικής. Ειδικότερα, αναφερόμενη στο κοινό των εξ Ισθμού και Νεμέας τεχνιτών διακρίνει τρεις κατηγορίες αγώνων: α) αγώνες που τους οργανώνει η ίδια η συντεχνία, β) αγώνες που οι συντεχνίες συνδιοργανώνουν με τις πόλεις ή τους συνασπισμούς πόλεων, γ) αγώνες όπου απλώς συμμετέχουν οι συντεχνίες. Οι τελευταίοι φαίνεται πως ήταν και οι περισσότεροι. Πέραν αυτού, αξιοσημείωτη είναι η παρατήρηση της συγγραφέως ότι οι καλλιτέχνες που ανήκαν σε άλλες συντεχνίες δεν αποκλείονταν από τη διοργανώτρια συντεχνία.

Διαβάζοντας κανείς τον τίτλο του δεύτερου μέρους “Festivals of Athens and Attica”, θα μπορούσε να σκεφθεί: τι δεν έχει ειπωθεί ακόμη ως προς αυτές; Το κεφάλαιο ωστόσο κρύβει εκπλήξεις: ο E. Csapo, στο “The Men who built the Theatres: Theatropolai, Theatronai and Arkhitektones”, παρουσιάζει μια έρευνα για τους επιμελητές του θεάτρου, των οποίων τα ονόματα δεν μαρτυρούνται στις επιγραφές: οι θεατρώναι ή θεατροπώλαι ήταν ιδιώτες που πλήρωναν την εκμίσθωση του θεάτρου στην πόλη και εισέπρατταν το αντίτιμο για τις θέσεις από τους θεατές. Όφειλαν να διατηρούν το τότε ακόμη ξύλινο θέατρο σε καλή κατάσταση. Ο Csapo συμπεραίνει πως ο θεσμός αυτός του “εισιτηρίου” είχε σκοπό να αποφευχθούν οι διαπληκτισμοί για τις θέσεις. Σύμφωνα με τον Csapo, αυτό συνέβαινε επειδή η χωρητικότητα των ξύλινων θεάτρων δεν ήταν μεγάλη, ενώ το σχήμα των θεάτρων ήταν ακόμη το γνωστό ευθύγραμμο ή τραπεζοειδές, για να μπορούν να στήνονται και να λύνονται γρήγορα (εκτός από τη λίθινη προέδρα). Γι’αυτόν το λόγο, σπάνια η συνέλευση του Δήμου συγκεντρωνόταν στο θέατρο και αμέσως μετά τα Διονύσια, όσο η ξύλινη κατασκευή υπήρχε ακόμη εκεί. Η παρατήρηση αυτή εγείρει ένα ερώτημα: εάν υπήρχαν μόνο πρακτικοί λόγοι που οδηγούσαν σε αυτό το μέτρο και όχι θρησκευτικοί ή πολιτικοί, τότε δεν μειώνεται αισθητά η σημασία των Μεγάλων Διονυσίων; Όταν άρχισαν να κτίζονται λίθινα θέατρα, η πόλις ανέθετε αποκλειστικά στον αρχιτέκτονα την επιμέλεια του θεάτρου. Ο H.R. Goette, στο “Choregic Monuments and the Athenian Democracy”, εξετάζει αναθήματα των χορηγών, δηλαδή των πολιτών –συνήθως πολιτικών ή εξέχοντων προσώπων του δημόσιου βίου–, που ως προσφορά στην πόλη τους αλλά και προς χάριν της υστεροφημίας τους αναλάμβαναν τα έξοδα της διδασκαλίας του λυρικού ή δραματικού χορού για τους αγώνες. Ο Goette ταξινομεί τα μνημεία αυτά σε διάφορες κατηγορίες: α) ανάγλυφα με προσωπεία, επιγραφές ή πίνακες, β) ερμές, γ) αγάλματα πάνω σε βάσεις, δ) ορθογώνιες, τριγωνικές ή κυκλικές βάσεις για τρίποδες, ε) κτίσματα, που ανεγείρονταν κοντά στο ιερό του Διονύσου ή στην οδό Τριπόδων (όπως τα μνημεία του Λυσικράτη, του Θρασύλλου, του Νικία), από τα οποία σώζονται πολυάριθμα σπαράγματα. Ως μία ακόμη ομάδα χορηγικών μνημείων, ο Goette αναφέρει τα μνημεία με μορφή φαλλού, παρότι στην Αθήνα συναντάμε ένα μόνο τέτοιο μνημείο, το οποίο ερμηνεύθηκε ως χορηγικό μνημείο (ΑΜ 53, 1928, 96-108) με βάση τα γνωστά μνημεία φαλλικού σχήματος της Δήλου (BCH 31, 1907, 500). Ωστόσο το φαλλικό μνημείο της Αθήνας δεν φέρει επιγραφή και θα μπορούσε να είναι αναθηματικό μνημείο προς τιμήν όχι των χορηγών αλλά του θεού Διονύσου. Στο άρθρο “Performance in the Pythion: The Athenian Thargelia”, ο P. Wilson παρουσιάζει τα ελάχιστα γνωστά Θαργήλια, αθηναϊκή γιορτή προς τιμήν του Απόλλωνα. Από την έρευνά του προκύπτει ότι οι χοροί εφήβων που έπαιρναν μέρος στη γιορτή, εξαιτίας της σύνδεσης με τον θεό Απόλλωνα, ήταν πιο σημαντικοί από τους χορούς ενηλίκων. Ο τόπος διεξαγωγής των Θαργηλίων παραμένει άγνωστος: οι πηγές κάνουν λόγο για έναν κήπο, που πιθανότατα βρισκόταν γύρω από το ιερό του Πύθιου Απόλλωνα. Το είδος των χορικών είναι επίσης άγνωστο: ίσως να ήταν διθύραμβοι προς τιμήν του Απόλλωνα – ένας από αυτούς θα μπορούσε να είναι ο Θησεύς του Βακχυλίδη.

Το τρίτο μέρος του βιβλίου, “Beyond Athens”, περιλαμβάνει πολλά νέα στοιχεία, μια και μόνο το αττικό θέατρο έχει μελετηθεί εκτενώς. Η P. Ceccarelli και η S. Milanezi, στο “Dithyramb, Tragedy – and Cyrene” εξετάζουν την ιστορία του θεάτρου της Κυρήνης, μιας πόλης που παρά τα πολυάριθμα αρχαία θέατρα παραμελήθηκε σε μεγάλο βαθμό από τη θεατρολογική έρευνα. Εδώ γίνεται λόγος για δύο επιγραφές του 4ου αι. π.Χ., στις οποίες αναφέρονται τραγικοί χοροί και χοροί διθυράμβων. Οι συγγραφείς πιθανολογούν πως ο θεός στον οποίο ήταν αφιερωμένη η γιορτή ήταν ο Απόλλωνας (Κάρνειος) και η γιορτή τα Κάρνεια. O J. Ma, στο “A Horse from Teos: Epigraphical Notes on the Ionian-Hellespontine Association of Dionysiac Artists”, παρουσιάζει τις επιγραφές του θεάτρου της Τέω, που ανήκε στο κοινό των περί τον Διόνυσον τεχνιτών της Ιωνίας και του Ελλησπόντου, ενός από τους πλουσιότερους επιγραφικά χώρους για το αρχαίο θέατρο. Οι επιγραφές περιέχουν πληροφορίες για διθυράμβους και σατυρικά δράματα του 2ου αι. π.Χ. και μαρτυρούν πως οι δραματικοί αγώνες ανθούσαν στην πόλη Τέως. Αξιοσημείωτο είναι πως εδώ οι διθύραμβοι εκτελούνται από έναν κιθαρωδό, δηλαδή παρουσιάζονται από ένα μόνο άτομο, χωρίς τη συνοδεία χορού. Μπορούμε συνεπώς να υποθέσουμε ότι στην ελληνιστική περίοδο υπήρχαν διακεκριμένοι επαγγελματίες καλλιτέχνες, οι οποίοι εκτελούσαν μία ψευδο-χορική ποίηση. Στο άρθρο της “Kraton, Son of Zothikos: Artists’ Associations and Monarchic Power in the Hellenistic Period”, η B. Le Guen επικεντρώνεται σε μία μοναδική μορφή του θεάτρου, τον Κράτωνα (2ος αι. π.Χ.), τον πιο γνωστό και πλούσιο αυλητή της αρχαιότητας. Ο Κράτων είχε επαφές με πολλά κοινά, και έγινε ιερέας, αγωνοθέτης, ευεργέτης, ιδρυτής του Κοινού των Ατταλιστών, το οποίο και διηύθυνε, ενώ μετά θάνατον απέκτησε και δική του λατρεία. Η περίπτωση του Κράτωνα τεκμηριώνει πως οι σχέσεις μεταξύ καλλιτεχνών και Ατταλιδών υπήρξαν άριστες, κι αυτό διότι το Κοινό των Ατταλιστών είναι η μοναδική συντεχνία καλλιτεχνών που δεν ιδρύθηκε προς τιμήν του Διονύσου ή άλλων θεών, αλλά προς τιμήν των βασιλέων της Περγάμου. Στο σημείο αυτό αξίζει να σημειωθεί ότι οι βασιλείς αυτοί, όπως συνέβαινε και σε άλλες ελληνιστικές μοναρχίες (ήδη από την εποχή του Μεγάλου Αλεξάνδρου) συνδέουν τη λατρεία τους με τον Διόνυσο και προωθούν τον θεατρικό θεσμό, τους καλλιτέχνες και τους δραματικούς αγώνες με σκοπό να ενισχύσουν και να δικαιώσουν τη θέση τους και τα πλούτη τους. Ο J. Rutherford υπογράφει το άρθρο με τίτλο “Theoria and Theatre at Samothrace: The Dardanos by Dymas of Iasos”. Από τη Σαμοθράκη προέρχονται δύο τιμητικές διακρίσεις για τον τραγικό ποιητή Δύμα από την Ιασό (περ. 200 π.Χ.), ο οποίος είχε συνθέσει μία τραγωδία για τον Δάρδανο. Η Σαμοθράκη τίμησε και τον επικό ποιητή Ηρώδη για ένα έπος επίσης για τον Δάρδανο. Και φυσικά, δεν διακρινόταν ο καθένας στην αρχαιότητα… Τα έργα αυτά θα πρέπει να είχαν ιδιαίτερη σημασία για τη Σαμοθράκη. Τα δύο έργα, η τραγωδία του Δύμα και το έπος του Ηρώδη θα πραγματεύονταν παρόμοιο θέμα, το οποίο αποτελούσε ένα είδος εποποιίας της Σαμοθράκης, ίσως να τη συνέδεε μυθολογικά με τη Ρώμη. Μπορεί λοιπόν να υποθέσει κανείς ότι η Σαμοθράκη ανέθετε τη σύνθεση ποιητικών έργων για να υμνήσει την ιστορία της μέσω της μυθολογίας. Στο πλαίσιο αυτό, τα έργα ενός ξένου ποιητή μπορεί να προσέφεραν υπερτοπική και διαχρονική αναγνώριση και φήμη στο νησί. Ο C. Crowther παρουσιάζει, υπό τον τίτλο “The Dionysia at Iasos: Its Artists, Patrons and Audience”, μια ανάλυση των επιγραφών του θεάτρου της Ιασού: πολυάριθμα αποσπάσματα χαραγμένα στον τοίχο της βόρειας παρόδου του θεάτρου, που περιέχουν καταλόγους των προσώπων που συμμετείχαν στους δραματικούς αγώνες, μαρτυρούν πως η Ιασός είχε δραστήρια πολιτιστική ζωή στον 2ο αι. π.Χ. Οι περισσότερες αναφορές αφορούν μεμονωμένα πρόσωπα –στεφανοφόρους, χορηγούς, αγωνοθέτες– που χρηματοδοτούσαν τους καλλιτέχνες του θεάτρου. Φαίνεται πως τα ποσά των χορηγιών ήταν ορισμένα, 200 δραχμαί από πολίτες, 100 από τους μετοίκους. Ο θεσμός αυτός της χορηγίας εξασφάλισε τη συνέχεια και συντήρησε τη διοργάνωση των δραματικών αγώνων για μισό αιώνα. Ο D. Jordan, στο άρθρο “An epistolographic Lead Tablet from Sicily with a Financial Document and a Curse Concerning Choregoi” μας εφιστά την προσοχή σε μία πολύ ενδιαφέρουσα πινακίδα με κατάρα, στη μία όψη της οποίας ένας κάποιος Απελλής, από αγάπη προς κάποιον Εύνικο, προσεύχεται να είναι επιτυχημένος και να τον θαυμάζουν άνδρες και γυναίκες και όλοι οι υπόλοιποι χορηγοί (τουλάχιστον πέντε) να χάσουν. Από την ίδια πηγή μαθαίνουμε πως στο πρώτο μισό του 5ου αι. στη Σικελία (Γέλα) υπήρχαν αγώνες χορών. Η πινακίδα, που μας δίνει πληροφορίες σχετικά με την ιστορία του θεάτρου της ακμάζουσας πόλης Γέλα, σχολιάζεται και στο τελευταίο άρθρο του βιβλίου από τον P. Wilson, με τίτλο “Sicilian Choruses”. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η εξέταση της λέξης “χοραγός” στη δωρική διάλεκτο, που δεν σήμαινε τον χορηγό, με την αττική έννοια (εκείνου δηλαδή που αναλάμβανε τα έξοδα διδασκαλίας του χορού), αλλά τον διδάσκαλο (τον χοροδιδάσκαλο) ή κορυφαίο του χορού, ή και τα δύο. Ο Wilson κάνει την υπόθεση ότι ο Απελλής ήταν ο χορηγός και ο Εύνικος ένας ηθοποιός ή μέλος του χορού του. Μεταξύ άλλων, από το κείμενο της πινακίδας μαθαίνουμε άλλη μία πολύ σημαντική πληροφορία: σε αυτό το τόσο παλαιό κείμενο αναφέρονται γυναίκες στο κοινό του θεάτρου της Γέλας, ενώ στην Αθήνα δεν μαρτυρείται με βεβαιότητα την ίδια περίοδο παρουσία γυναικών στο θέατρο.

Στο βιβλίο αυτό, εξετάζονται ορισμένα πολύτιμα επιγραφικά αποσπάσματα, που παρέχουν νέα στοιχεία στην ιστορία του θεάτρου. Ο τόμος καταδεικνύει σε ποιο βαθμό η επιγραφική έρευνα για το αρχαίο ελληνικό θέατρο μπορεί, σε συνεργασία με την έρευνα στους τομείς της φιλολογίας και της αρχαιολογίας, να συμβάλει στην καλύτερη κατανόηση των ερευνητικών αντικειμένων. Μοναδικός κίνδυνος σε ένα τέτοιο βιβλίο για την επιγραφική του θεάτρου είναι ότι κάποια σημεία του ίσως είναι ιδιαίτερα εξειδικευμένα για τον αναγνώστη που δεν ανήκει στους ειδικούς του αρχαίου θεάτρου.

Δρ Daniela Summa
Inscriptiones Graecae, Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften
[email protected]

Μετάφραση από τα γερμανικά: Πελαγία Τσινάρη