Γίνε μέλος
Αποστολή με email
Το email σας *
email φίλου *
CAPTCHA *
CAPTCHA Code *
Ανανέωση CAPTCHA
Μήνυμα
* υποχρεωτικά πεδία
Αποστολή
More
Συνεντεύξεις
+35
Όλες οι φωτογραφίες
Εικ. 1. Αναστασία Τούρτα.
- +
Ακούστε
από Archaeology Newsroom

Μια αρχαιολόγος με ανθρωπολογικές ανησυχίες

Αναστασία Τούρτα

Γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη όπου και αποφοίτησε από το Τμήμα Αρχαιολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου. Με υποτροφία του Ελληνικού Κράτους (ΙΚΥ) μετεκπαιδεύτηκε επί τριετία στο Παρίσι, στο Πανεπιστήμιο Paris I- Panthéon Sorbonne. Φοιτήτρια, μεταξύ άλλων, και της Ελένης Γλύκατζη-Arwheiler, απέκτησε το δίπλωμα DEA (Diplôme d’ Études Approfondies) στην Ιστορία και τον Πολιτισμό του Βυζαντινού και Μεταβυζαντινού κόσμου. Είναι διδάκτωρ της Φιλοσοφικής Σχολής του ΑΠΘ. Για τη διδακτορική της διατριβή το 1993 τιμήθηκε με το Α’ βραβείο της Τάξεως Γραμμάτων και Τεχνών της Ακαδημίας Αθηνών. Ειδικεύεται στην υστεροβυζαντινή και μεταβυζαντινή ζωγραφική και έχει γράψει πολλά σχετικά άρθρα. Έχει οργανώσει και έχει συμμετάσχει σε πολλά βυζαντινολογικά και μουσειολογικά συνέδρια στην Ελλάδα και στο εξωτερικό.

Ως υπάλληλος της Αρχαιολογικής Υπηρεσίας εργάστηκε στην Ήπειρο και τη Μακεδονία σε ανασκαφές, καταγραφές μνημείων και κειμηλίων, αναστηλώσεις και συντηρήσεις μνημείων, ιδίως της Θεσσαλονίκης μετά το σεισμό του 1978. Από το 1984 και εξής ασχολήθηκε κατά κύριο λόγο με την οργάνωση αρχαιολογικών εκθέσεων και είχε την επιμέλεια περισσοτέρων από είκοσι που παρουσιάστηκαν στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, όπως την έκθεση για τους Θησαυρούς του Αγίου Όρους στο Μουσείο Petit Palais στο Παρίσι (2009) και τη μόνιμη έκθεση για τον Ρήγα Φεραίο στον Πύργο Nebojsa του Βελιγραδίου (2011).

Στέλεχος του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού (ΜΒΠ) από την αρχή της λειτουργίας του (1994), ανέλαβε τη διεύθυνσή του το 2001 έως τα τέλη του 2008, οπότε και αφυπηρέτησε. Το 2005, το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού τιμήθηκε με το «Βραβείο Μουσείου» του Συμβουλίου της Ευρώπης, μια πανευρωπαϊκή διάκριση που απέσπασε για πρώτη φορά μουσείο της χώρας μας. Εκτός από την ολοκλήρωση της μόνιμης έκθεσης στο ΜΒΠ είχε την επιστημονική ευθύνη και το συντονισμό οργάνωσης της μόνιμης έκθεσης για τη Θεσσαλονίκη στο Λευκό Πύργο, που άνοιξε τον Σεπτέμβριο του 2008.

Μέλος του Δ.Σ. του Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων (ΕΚΒΜΜ) από την αρχή της λειτουργίας του (1998), ανέλαβε τη διεύθυνσή του το 2007. Στο πλαίσιο αυτό έχει οργανώσει και έχει την ευθύνη προγραμμάτων συνεργασίας που πραγματοποιεί το ΕΚΒΜΜ, σε συνεργασία με το ΜΒΠ, με ιδρύματα ξένων, ιδίως βαλκανικών, χωρών για την παροχή τεχνογνωσίας σε θέματα συντήρησης και διαχείρισης αρχαιολογικού υλικού και την οργάνωση εκθέσεων.

Είναι μέλος πολλών επιστημονικών οργανώσεων στην Ελλάδα και στο εξωτερικό και επιλέχθηκε, για δύο τριετίες, από την Ένωση Ευρωπαίων Αρχαιολόγων ως μέλος της κριτικής επιτροπής των υποψηφιοτήτων για το Ευρωπαϊκό Βραβείο Αρχαιολογικής Κληρονομιάς.

Το 2015 τιμήθηκε από τον Πρόεδρο της Eλληνικής Δημοκρατίας κ. Κάρολο Παπούλια με τον Χρυσό Σταυρό του Τάγματος της Τιμής για την προσφορά της στον τομέα των εκθέσεων και των μουσείων.

Aγγελική Ροβάτσου: Κυρία Τούρτα, μας δίνετε την ωραία ευκαιρία να μιλήσουμε για τη Θεσσαλονίκη και για το Μουσείο της του Βυζαντινού Πολιτισμού που άνοιξε το 1994. Με τεράστια καθυστέρηση για μια πόλη σαν τη Θεσσαλονίκη, δεν είναι έτσι;

Αναστασία Τούρτα: Πράγματι. Η απόφαση για την ίδρυση Βυζαντινού Μουσείου στη Θεσσαλονίκη περιέχεται σε ένα από τα πρώτα διατάγματα της κυβέρνησης μετά την απελευθέρωση της πόλης τον Οκτώβριο του 1912. Το σχετικό διάταγμα του Γενικού Διοικητή Μακεδονίας Στέφανου Δραγούμη χρονολογείται το 1913. Εν όψει της ίδρυσης Βυζαντινού Μουσείου στη Θεσσαλονίκη άρχισε να συγκεντρώνεται το υλικό από την πόλη και την ευρύτερη περιοχή της Μακεδονίας. Για λόγους ιστορικούς –μεσολάβησαν οι Βαλκανικοί πόλεμοι– το θέμα της ανέγερσης μουσείου στη Θεσσαλονίκη αναβλήθηκε. Στο μεταξύ ιδρύθηκε το 1914 το Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο στην Αθήνα, όπου μεταφέρθηκαν εκατοντάδες αρχαιότητες που είχαν συγκεντρωθεί για το Μουσείο της Θεσσαλονίκης. Τελικά το θέμα της ίδρυσης μουσείου στη Θεσσαλονίκη ξεχάστηκε και επανήλθε μετά τη μεταπολίτευση. Σε ό,τι αφορά το κτίριο του Μουσείου, το 1977 προκηρύχθηκε πανελλήνιος αρχιτεκτονικός διαγωνισμός στον οποίο το πρώτο βραβείο έλαβε η μελέτη του εμπνευσμένου αρχιτέκτονα Κυριάκου Κρόκου. Μπορείτε να βρείτε όλο το ιστορικό της ίδρυσης του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού (ΜΒΠ) στο πρώτο τεύχος (1994) του ετήσιου περιοδικού που το Μουσείο εξέδιδε έως τα τέλη περίπου της δεκαετίας του 2000.

Α.Ρ.: Μιλώντας με την Αναστασία Λαζαρίδου, όταν ήταν ακόμη Διευθύντρια του Βυζαντινού και Χριστιανικού, τη ρώτησα πώς συγκρίνει, πώς τοποθετεί τα δυο βυζαντινά μουσεία το ένα πλάι στο άλλο. Μεταξύ άλλων μου είπε ότι το μουσείο της Αθήνας είναι εθνικό μουσείο. Νόμιζα ότι μόνο το Αρχαιολογικό είναι Εθνικό. Δεν είχα τότε την ετοιμότητα να τη ρωτήσω, οπότε ρωτώ τώρα εσάς: Πότε χαρακτηρίζεται ένα μουσείο «εθνικό»;

Α.Τ.: Τα εθνικά μουσεία του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα ιδρύθηκαν για να παρουσιάσουν…

Α.Ρ.: …ένα πανόραμα;

Α.Τ.: Ναι, ακριβώς. Τα δύο βυζαντινά μουσεία, των Αθηνών και της Θεσσαλονίκης, είναι κατά την άποψή μου αλληλοσυμπληρούμενα. Στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο έχουν συγκεντρωθεί βυζαντινά και μεταβυζαντινά έργα από όλη την Ελλάδα, αλλά και εκτός αυτής. Δηλαδή αντιπροσωπεύονται λίγο-πολύ όλες οι περιοχές της Ελλάδας, αλλά και της ελληνικής Διασποράς. Το να παρουσιάζει ένα μουσείο ένα πανόραμα της βυζαντινής τέχνης, ταίριαζε με τις παλαιότερες αντιλήψεις, αφού το ενδιαφέρον των μουσείων περιοριζόταν στο να παρουσιάζουν τα αριστουργήματα της τέχνης κάθε έθνους. Σήμερα, η σύγχρονη μουσειολογία αντιμετωπίζει διαφορετικά τα πράγματα. Τα μουσεία ενδιαφέρονται να δείξουν έναν πολιτισμό στις ποικίλες εκφράσεις του, όχι μόνο σε ό,τι αφορά την τέχνη. Κι εκείνο που βασικά ενδιαφέρει είναι η ανθρώπινη εμπειρία. Πλέον, όπως ξέρετε, έχουν μπει στην εκθεσιακή λογική των μουσείων θέματα όχι μόνο ιστορίας της τέχνης αλλά και θέματα υλικού πολιτισμού, καθημερινότητας, αντιλήψεων, γούστου. Σε αυτά τα σύγχρονα εκθεσιακά αιτήματα επιχείρησε να ανταποκριθεί το Μουσείο της Θεσσαλονίκης και νομίζω ότι τα κάλυψε ικανοποιητικά. Σ’ αυτό βοήθησε και η προέλευση των εκθεμάτων τα οποία, στη μεγάλη πλειοψηφία τους, προέρχονται από ανασκαφές στη Θεσσαλονίκη. Πρόκειται δηλαδή για αντικείμενα πλήρως τεκμηριωμένα σε όλα τους τα συμφραζόμενα, αρχαιολογικά, ιστορικά και κοινωνικά. Αυτό μας έδωσε τη δυνατότητα να «εικονογραφήσουμε» ποικίλες όψεις της ζωής και του πολιτισμού στη βυζαντινή Θεσσαλονίκη, οι οποίες μάλιστα έχουν μια ευρύτερη ισχύ, μια γενικότερη αξία. Ως γνωστό, η Θεσσαλονίκη υπήρξε μεγάλο κέντρο της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, το δεύτερο μετά την Κωνσταντινούπολη, σε ορισμένες ιστορικές περιόδους, οπότε μπορεί κανείς να «αναπαραστήσει» σε μία έκθεση όψεις του βυζαντινού πολιτισμού με γενικότερη ισχύ. Το εκθεσιακό υλικό στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού προέρχεται κυρίως από μια πόλη που η ίδια είναι ένα ανοιχτό μουσείο, με μνημεία που χρονολογούνται από τον 4ο μέχρι τον 14ο αιώνα. Παρουσιάζεται δηλαδή όλο το φάσμα της βυζαντινής τέχνης και του βυζαντινού πολιτισμού.

Α.Ρ.: Μα γι’ αυτό είπα ότι άργησε να ιδρυθεί αυτό το μουσείο.

Α.Τ.: Ακριβώς. Όπως σας ανέφερα, τα περισσότερα εκθέματα του Μουσείου προέρχονται από ανασκαφές, πράγμα που σημαίνει ότι ξέρει κανείς μέσα σε τι πλαίσιο βρέθηκαν. Ως εκ τούτου εμπεριέχουν πληροφορίες που επιτρέπουν το ίδιο αντικείμενο να χρησιμοποιηθεί σε ποικίλες ιστορίες. Για παράδειγμα, τα νομίσματα μπορούν να ενταχθούν σε διάφορες εκθεσιακές ενότητες. Έτσι στην 5η αίθουσα του Μουσείου, το θέμα της οποίας αφορά στις δυναστείες των βυζαντινών αυτοκρατόρων, τα νομίσματα –στα οποία ως γνωστόν απεικονίστηκε η μορφή του εκάστοτε αυτοκράτορα– παρουσιάστηκαν ως μέσο προβολής και διάδοσης της αυτοκρατορικής ιδεολογίας, όχι μόνο εντός της αυτοκρατορίας αλλά και εκτός, γιατί το βυζαντινό νόμισμα ήταν το ισχυρό νόμισμα της εποχής, όπως ήτανε παλιά το δολάριο, όπως είναι τώρα το ευρώ. Παράλληλα όμως τα νομίσματα μπορούν να «εικονογραφήσουν» και ταφικά έθιμα, γιατί τα βρίσκουμε μέσα σε τάφους.

Α.Ρ.: Ως κτέρισμα δηλαδή;

Α.Τ.: Ναι. Και φυσικά τα νομίσματα μπορούν να «εικονογραφήσουν» το εμπόριο και τις συναλλαγές. Επίσης και τα αγγεία τα έχουμε χρησιμοποιήσει πολλαπλά: είτε ως κεραμική παραγωγή –αυτό το θέμα το παρουσιάζουμε στην 7η αίθουσα, με την κατασκευή ενός βυζαντινού εφυαλωμένου αγγείου– ή σε ενότητες που αναφέρονται στην καθημερινή ζωή, στα ταφικά έθιμα, επειδή τα βρίσκουμε και ως κτερίσματα μέσα σε τάφους. Αυτές τις δυνατότητες δεν τις έχουν αντικείμενα τα οποία έχουν αποκοπεί από τα ανασκαφικά τους συμφραζόμενα, δηλαδή τα αντικείμενα που αποκτά ένα μουσείο είτε μέσω δωρεών είτε μέσω του εμπορίου. Για ένα αντικείμενο τέτοιας προέλευσης μπορεί κανείς να πει, με βάση τεχνοτροπικά κριτήρια, ότι για παράδειγμα «αυτό το αγγείο είναι προϊόν εργαστηρίου της Θεσσαλονίκης τον 14ο αιώνα» αλλά περισσότερα δεν ξέρει. Aν όμως ένα τέτοιο αγγείο βρεθεί σε μια ανασκαφή στη Βουλγαρία, για παράδειγμα, σημαίνει ότι το αγγείο αυτό υπήρξε αντικείμενο εμπορικής συναλλαγής. Αυτό σου το τεκμηριώνει η ανασκαφή. Αυτή είναι η σημαντικότατη διαφορά. Ας σημειωθεί ότι οι σωστικές ανασκαφές γίνονται με τις ίδιες προδιαγραφές με τις οποίες γίνονται και οι συστηματικές ανασκαφές. Οι ανασκαφές ξεκίνησαν στη Θεσσαλονίκη στα τέλη του 19ου αιώνα από ξένες αρχαιολογικές αποστολές και συστηματοποιήθηκαν από την Αρχαιολογική Υπηρεσία τα τελευταία 40 περίπου χρόνια. Έχει συνεπώς συσσωρευτεί ένας τεράστιος πλούτος πληροφοριών για τη βυζαντινή Θεσσαλονίκη, μέσω των ανασκαφικών ευρημάτων, τις οποίες αξιοποιήσαμε στο μουσείο.

Α.Ρ.: Να ρωτήσω κάτι άλλο: σας άκουσα να λέτε «5η αίθουσα», «7η αίθουσα». Αυτό σημαίνει ότι η έκθεση, την οποία εσείς άλλωστε ολοκληρώσατε, εξακολουθεί να ικανοποιεί, ότι δεν συζητείται κάποια μελλοντική επανέκθεση;

Α.Τ.: Είναι πολύ νωρίς να μιλάμε για επανέκθεση μιας μόνιμης έκθεσης που ολοκληρώθηκε μόλις 12 χρόνια πριν και εξακολουθεί να είναι επίκαιρη μουσειολογικά και μουσειογραφικά. Πάντως σε μια επανέκθεση ο αριθμός των αιθουσών δεν πρόκειται να αλλάξει. Η οργάνωση μιας μόνιμης έκθεσης ή επανέκθεσης απαιτεί χρήμα και χρόνο. Στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού οι αίθουσες άνοιξαν σταδιακά. Το 1994 το κτίριο εγκαινιάστηκε με την περιοδική έκθεση «Το ταξίδι της επιστροφής», διότι με μια σειρά γνωμοδοτήσεων του ΚΑΣ και υπουργικών αποφάσεων, ένα μέρος των έργων που είχαν μεταφερθεί στην Αθήνα το 1916, για λόγους ασφαλείας, επεστράφησαν. Είναι γύρω στα 500 αντικείμενα. Η πρώτη αίθουσα της μόνιμης έκθεσης άνοιξε όμως το 1997. Για ποιο λόγο; Διότι ασχοληθήκαμε πρώτα με τις υποδομές του μουσείου. Ένα μουσείο έχει τρεις βασικούς τομείς λειτουργίας οι οποίοι είναι αλληλένδετοι, δεν είναι μόνο η έκθεση. Είναι τα εργαστήρια, οι αρχαιολογικές αποθήκες και μετά είναι η έκθεση. Ο εκθεσιακός χώρος είναι το τέρμα μιας διαδρομής. Καθώς τα έργα που βρέθηκαν στη Θεσσαλονίκη φυλάσσονταν για δεκαετίες σε ακατάλληλες αποθήκες, στο Επταπύργιο, στη Ροτόντα, στα Λουτρά Παράδεισος, από το 1994 μέχρι το 1997 ασχοληθήκαμε με τη συντήρησή τους. Η συντήρηση ήταν η αναγκαία προϋπόθεση για τη μουσειακή παρουσίασή τους. Και μετά, αναλόγως των χρημάτων που είχαμε, ανοίγαμε και μια αίθουσα. Πρώτη άνοιξε η 3η αίθουσα, που είναι αφιερωμένη στη χριστιανική κοσμοθεωρία για τη μεταθανάτια ζωή και στην τομή που έφερε ο χριστιανισμός στις ιδέες για το θάνατο. Η έκθεση οργανώθηκε με χρηματοδότηση από το Ευρωπαϊκό Ερευνητικό Πρόγραμμα «The Transformation of the Roman World 400-900», στο οποίο συμμετείχαμε. Ήμασταν ένα από τα πέντε ευρωπαϊκά μουσεία που συνεργάστηκαν και έδειξαν όψεις αυτής της μετάβασης από τον αρχαίο κόσμο στον χριστιανικό. Παρουσιάσαμε το πώς η μετάβαση αυτή αποτυπώθηκε στα χριστιανικά κοιμητήρια, στην ταφική ζωγραφική, στις επιτύμβιες επιγραφές, στα ταφικά έθιμα, που εκφράζουν τη βασική χριστιανική κοσμοθεωρία για το θάνατο. Η πρώτη αίθουσα άνοιξε το 1997, και οι τελευταίες δύο εγκαινιάστηκαν τον Ιανουάριο του 2004. Πήρε επτά χρόνια για να ολοκληρωθεί η μόνιμη έκθεση στις 11 αίθουσες του Μουσείου.

Α.Ρ.: Το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού (ΜΒΠ) έχει βραβευτεί από το Συμβούλιο της Ευρώπης. Αυτό το βραβείο με ποια κριτήρια απονέμεται;

Α.Τ.: Θα σας πω. Το βραβείο αυτό θεσμοθετήθηκε από το Συμβούλιο της Ευρώπης το 1977 και απονέμεται σε ένα ευρωπαϊκό μουσείο που έχει πρόσφατα ολοκληρώσει τη μόνιμη έκθεσή του, ή την επανέκθεσή του, με κριτήριο τη σημαντική συμβολή του στην κατανόηση της ευρωπαϊκής πολιτιστικής κληρονομιάς. Eίναι ένα βραβείο με πολιτική σημασία, την οποία τόνισε και ο Πρόεδρος της Ολομέλειας του Συμβουλίου της Ευρώπης στην τελετή βράβευσης στο Palais Rohan στο Στρασβούργο. Η βράβευση του ΜΒΠ προϋποθέτει την παραδοχή εκ μέρους ενός πανευρωπαϊκού οργανισμού ότι ο βυζαντινός πολιτισμός είναι μία από τις βασικές συνισταμένες του κοινού ευρωπαϊκού πολιτισμού. Μπορείτε να φανταστείτε την πολιτική σημασία του… Το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού είναι το μόνο ελληνικό μουσείο του οποίου η μόνιμη έκθεση έχει βραβευτεί από το Συμβούλιο της Ευρώπης.

Α.Ρ.: Συμμετείχαν και χώρες της πρώην Σοβιετικής Ένωσης;

Α.Τ.: Ναι, βεβαίως. Στο Συμβούλιο της Ευρώπης μετέχουν όχι μόνο οι χώρες που είναι στην Ευρωπαϊκή Ένωση, μετέχουν και χώρες οι οποίες είναι εκτός, όπως η Τουρκία, η Γεωργία, το Αζερμπαϊτζάν…

Α.Ρ.: Σε μια συνέντευξη που δώσατε στην εφημερίδα «Το Βήμα» το 2007, μιλώντας για την έκθεση του ΜΒΠ είχατε πει ότι «θέλουμε να έχουμε ως επίκεντρο τον άνθρωπο και όχι αυτό καθαυτό το έκθεμα», ότι «οι εκθέσεις μας θέλουμε να είναι σαν εκλαϊκευμένα βιβλία». Και το 2014, παρουσιάζοντας τον τόμο Ψηφιδωτά της Θεσσαλονίκης, αναφερθήκατε στα «μεστά κείμενα που συνοψίζουν με εύληπτο τρόπο την αιχμή της έρευνας». Είναι σαφέστατη η έμφαση που δίνετε στο να είναι ένα κείμενο προσιτό και σε ένα ευρύτερο ακροατήριο και όχι μόνο στους ειδικούς.

Α.Τ.: Βεβαίως. Όπως ξέρετε, η αντίληψη για την αποστολή των μουσείων είναι τελείως διαφορετική σήμερα απ’ ό,τι ήταν παλιά. Τα μουσεία σήμερα δεν απευθύνονται μόνο στους ειδικούς, αλλά πρώτα-πρώτα στο ευρύ κοινό. Άρα δεν πρέπει να έχουν έναν ακαδημαϊκό τρόπο εκθεσιακής αφήγησης. Πρέπει και να μας συγκινούν και να μας βοηθούν να μαθαίνουμε. Να παρέχουν πληροφορίες και να προκαλούν συναισθήματα στον επισκέπτη.  Το σημαντικότερο είναι να υπάρχει μια αλληλεπίδραση μεταξύ της έκθεσης και του επισκέπτη. Μέσω αυτής της αλληλεπίδρασης ο επισκέπτης μπορεί να αντιληφθεί ότι το παρελθόν δεν είναι κάτι άσχετο από το παρόν. Όταν ήμουν στο Μουσείο πολύ συχνά περιδιάβαζα στις αίθουσες κι άκουγα τα σχόλια των επισκεπτών. Στη δεύτερη αίθουσα για παράδειγμα, που αναφέρεται στην οργάνωση των πόλεων και στην καθημερινή ζωή, ο κόσμος πραγματικά συμμετείχε, όταν έβλεπε, ας πούμε, τα σύνεργα ψαρέματος ή τα γεωργικά εργαλεία τα οποία δεν έχουν αλλάξει στην πορεία του χρόνου, είναι ίδια. Στις παραδοσιακές κοινωνίες στις οποίες ανήκε και η Ελλάδα μέχρι τη δεκαετία του ’60 περίπου, με τα ίδια εργαλεία οι άνθρωποι δούλευαν τη γη. Και όχι μόνο οι επισκέπτες κάποιας ηλικίας αλλά και νεότερος κόσμος, άνθρωποι των πόλεων σαν κι εσάς και σαν κι εμένα που ωστόσο επισκέπτονταν τις γιαγιάδες και τους παππούδες στο χωριό σχολίαζαν: «Μα αυτό το είχε ο παππούς μου, το θυμάμαι». Ένα μουσείο πρέπει να μη φοβίζει τον επισκέπτη, να μην του δημιουργεί αίσθημα μειονεξίας με τον ακαδημαϊκό και αφ’ υψηλού χαρακτήρα του, αλλά να υπάρχει μια διάδραση μεταξύ επισκέπτη και εκθέματος. Γι’ αυτό τα κείμενα που συνοδεύουν την έκθεση είναι ιδιαίτερα προσεγμένα και ως προς το περιεχόμενο και ως προς τη διατύπωσή τους. Και μπορώ να σας διαβεβαιώσω ότι το να γράψει κανείς ένα τέτοιο κείμενο, μιας παραγράφου, όπου πρέπει να συνοψίσει το απόσταγμα της γνώσης αλλά με λόγια εύληπτα και χωρίς τεχνικούς όρους που δεν τους καταλαβαίνει ο επισκέπτης, δεν είναι απλή υπόθεση. Αν θα γράψουμε «ενώτια», τι θα καταλάβει ο επισκέπτης; Μάλλον τίποτε. Δεν θα γράψουμε «ενώτια», θα γράψουμε, όπως και το κάναμε, «σκουλαρίκια», ή «βραχιόλια» κι όχι «ψέλλια». Γιατί το Μουσείο απευθύνεται στην κοινωνία, στο ευρύ κοινό και όχι μόνο σε ειδικούς.

Α.Ρ.: Θα βάζατε τη λέξη «ψέλλια» σε παρένθεση πλάι στα «βραχιόλια» ή ούτε καν;

Α.Τ.: Όχι, δεν τη βάλαμε καν. Οι ειδικοί γνωρίζουν την επιστημονική ορολογία του αντικειμένου. Τα σύγχρονα μουσεία, και μάλιστα τα αρχαιολογικά τα οποία παρουσιάζουν εικόνες του παρελθόντος, θα πρέπει να προσεγγίσουν τον σύγχρονο επισκέπτη μέσα από τις δικές του εμπειρίες, να μιλήσουν στις δικές του εμπειρίες. Γι’ αυτό ακριβώς και αποφύγαμε όλους αυτούς τους τεχνικούς και δυσνόητους όρους τους οποίους καταλαβαίνω εγώ, εσείς, που είστε αρχαιολόγος και οι ομότεχνοί μας, αλλά το κοινό δεν τους καταλαβαίνει. Κι αυτό, ξέρετε, δημιουργεί στον επισκέπτη ένα αίσθημα ανεπάρκειας. Του το δημιουργούσαν τα μουσεία παλιά. Ο κόσμος έλεγε «μα το μουσείο δεν είναι για μένα, δεν έχω τα εφόδια για να το προσεγγίσω». Του δημιουργούσαν μια απόσταση. Το μουσείο, το κάθε μουσείο, σύμφωνα και με τον ορισμό του ICOM, είναι κοινωνικό αγαθό.

Α.Ρ.: Να περάσουμε τώρα στις σπουδές σας. Θυμάμαι, όταν ήμουνα φοιτήτρια, μιλώντας για μεταπτυχιακές σπουδές, λέγανε: Θες προϊστορικά; Να πας Αγγλία. Θες κλασικά; Να πας Γερμανία. Θες βυζαντινά; Να πας Παρίσι. Έτσι κάπως το σκεφτήκατε κι εσείς; Πώς το διαλέξατε το Παρίσι;

Α.Τ.: Ακριβώς για το λόγο αυτό, διότι το Παρίσι, τουλάχιστον στις αρχές της δεκαετίας του ’80 που πήγα εγώ, με υποτροφία του ΙΚΥ, ήταν ένα από τα κέντρα των βυζαντινών σπουδών διεθνώς, με τεράστια παράδοση. Το επέλεξα γι’ αυτό το λόγο. Μάλιστα την εποχή εκείνη δίδασκε στη Σορβόννη η Ελένη Αρβελέρ, που είναι μία κατ’ εξοχήν δασκάλα.

Α.Ρ.: Αλήθεια;

Α.Τ.: Έχει τη στόφα του δασκάλου. Σου μάθαινε μέθοδο, σε βοηθούσε να ταξινομήσεις τις διάσπαρτες γνώσεις που είχες από προηγούμενες σπουδές. Θυμάμαι στο σεμινάριό της, ένα δίωρο κάθε Δευτέρα, την πρώτη ώρα στο μεγάλο τραπέζι –ήμασταν λίγα άτομα– μας έδινε τα βιβλία και τα άρθρα που είχε λάβει και ενημερωνόμασταν για την αιχμή της έρευνας. Και δεν περιοριζόταν απλώς στην κυκλοφορία, τα σχολίαζε.

Α.Ρ.: Και πώς διαλέξατε να ειδικευτείτε στην υστεροβυζαντινή και μεταβυζαντινή περίοδο;

Α.Τ.: Πριν πάω στο Παρίσι, είχα εργαστεί για οκτώ χρόνια στην Αρχαιολογική Υπηρεσία, πρώτα στην περιοχή της Ηπείρου και μετά στην Εφορεία της Θεσσαλονίκης, που είχε τότε στη δικαιοδοσία της εννέα νομούς στην Κεντρική και Δυτική Μακεδονία, περιοχές με έναν τεράστιο πλούτο μεταβυζαντινών εκκλησιών και μεταβυζαντινής ζωγραφικής. Την εποχή εκείνη η μεταβυζαντινή τέχνη του βορειοελλαδικού χώρου ήταν εν πολλοίς άγνωστη. Γνωρίζαμε την κρητική ζωγραφική, τους Κρητικούς ζωγράφους, χάρη στις μελέτες κυρίως του Μανόλη Χατζηδάκη. Για τη ζωγραφική στη βορειοδυτική Ελλάδα είχαν κυκλοφορήσει στη δεκαετία του ’80 μόλις τρεις διατριβές, της Αχειμάστου-Ποταμιάνου, του Γούναρη και της Ξανθάκη, οι οποίες αναφέρονταν στη ζωγραφική των περιοχών αυτών τον 16ο αιώνα, καθώς και το ευρύτερο συνθετικό έργο του Μίλτου Γαρίδη για τη μεταβυζαντινή ζωγραφική. Ο 17ος αιώνας ήταν σχεδόν άγνωστος. Στις υπηρεσιακές μου μετακινήσεις για αυτοψίες σε ορεινούς οικισμούς έβλεπα τοιχογραφημένες εκκλησίες που διέσωζαν τις αφιερωματικές τους επιγραφές. Όσοι ασχολούμαστε με τη μεταβυζαντινή ζωγραφική έχουμε ένα προνόμιο: στις περισσότερες περιπτώσεις υπάρχουν αφιερωματικές επιγραφές που αναφέρουν τον άγιο στον οποίο αφιερώθηκε ο ναός, αυτούς που χρηματοδότησαν την ίδρυση και τη ζωγραφική του ναού, τις σχετικές χρονολογίες, επίσης τους ζωγράφους. Έβλεπα λοιπόν σε πολλές αφιερωματικές επιγραφές εκκλησιών στην Ήπειρο και στη Δυτική Μακεδονία να αναφέρονται οι ζωγράφοι από το Λινοτόπι. Κι έτσι αποφάσισα να ασχοληθώ με τους ζωγράφους αυτούς. Το 1993, με εισήγηση του Μανόλη Χατζηδάκη και ομόφωνη απόφαση της Ακαδημίας, μου απονεμήθηκε το πρώτο βραβείο της τάξεως Γραμμάτων και Τεχνών για τη διδακτορική μου διατριβή. Όταν ρώτησα τον Χατζηδάκη το λόγο της βράβευσης, μου απήντησε: «Γιατί, παιδί μου, ό,τι ξέραμε για τη μεταβυζαντινή ζωγραφική αυτών των περιοχών σταματούσε στα μέσα του 16ου αιώνα και μετά υπήρχε το χάος. Εσύ έβαλες τάξη σ’ αυτό το χάος».

Α.Ρ.: Με ποιο σκεπτικό δίνεται ένα τέτοιο βραβείο;

Α.Τ.: Το βραβείο δίνεται εφόσον το θέμα είναι εντελώς πρωτότυπο και ανοίγει νέους δρόμους στην έρευνα. Η διατριβή μου υπήρξε πρωτότυπη, και από την άποψη της μεθοδολογίας. Επειδή μελέτησα τις τοιχογραφίες όχι ενός μόνο ναού αλλά ένα σύνολο δεκαπέντε ναών, έπρεπε να διαχειριστώ έναν τεράστιο όγκο υλικού, με τρόπο ώστε να προσεγγίσω συνθετικά τις ποικίλες όψεις του θέματος. Πολλές διατριβές στη συνέχεια που μελέτησαν αντίστοιχα σύνολα τοιχογραφημένων εκκλησιών βασίστηκαν στο μοντέλο που εφήρμοσα. Στο πρώτο κεφάλαιο της διατριβής παρουσιάζονται οι επιγραφές των δεκαπέντε ναών και σχολιάζονται οι πληροφορίες που μας δίνουν, με σκοπό να φανεί η χρονική και γεωγραφική έκταση της δραστηριότητας των ζωγράφων. Γίνεται ακόμα αναφορά στην πατρίδα των ζωγράφων, το Λινοτόπι, το οποίο ήταν ένα βλαχοχώρι στον Γράμμο. Το Λινοτόπι καταστράφηκε από τουρκαλβανικές επιδρομές προς τα τέλη του 18ου αιώνα, την ίδια περίπου εποχή με τη Μοσχόπολη. Στα επόμενα κεφάλαια αναλύονται εικονογραφικά και τεχνοτροπικά ο διάκοσμος των ναών, τους οποίους ζωγράφισαν ζωγράφοι από το Λινοτόπι, ιδιαίτερα δύο εκκλησιών στο Ζαγόρι της Ηπείρου, προσδιορίζονται οι επιρροές και τα καλλιτεχνικά πρότυπα των ζωγράφων, η θέση τους στην τέχνη της εποχής τους και επιχειρείται η αποσαφήνιση των μεταξύ τους σχέσεων. Εκείνο το οποίο βασικά μ’ ενδιέφερε ήταν το φαινόμενο των μετακινούμενων ζωγράφων, οι μεταξύ τους σχέσεις, η μαθητεία τους στη ζωγραφική. Στις επιγραφές των δεκαπέντε μνημείων, που χρονολογούνται από το 1570 έως το 1656, επαναλαμβάνονται τρία βαφτιστικά ονόματα ζωγράφων και σε ορισμένες περιπτώσεις δηλώνονται οι σχέσεις συγγένειας μεταξύ τους. Τα τρία βαφτιστικά ονόματα, που επαναλαμβάνονται στα 86 χρόνια της δραστηριότητάς τους, πιθανότατα δηλώνουν ότι οι ζωγράφοι ανήκαν σε μια μεγάλη πατριαρχική οικογένεια, στην οποία το όνομα του παππού περνούσε στον εγγονό, κατά το ορθόδοξο έθιμο και ότι ασκούσαν το επάγγελμα του ζωγράφου κατά παράδοση. Που σημαίνει ότι η ζωγραφική ήταν ένα επάγγελμα το οποίο ασκείτο στο πλαίσιο μιας οικογένειας και αντιμετωπιζόταν ως κάτι που μαθαίνεται και όχι ως τέχνη που η άσκησή της απαιτούσε ιδιαίτερα προσόντα. Και φυσικά μ’ ενδιέφεραν πάρα πολύ τα δίκτυα των ζωγράφων, οι μετακινήσεις τους, οι όροι εργασίας τους, οι σχέσεις με τους παραγγελιοδότες τους. Οι ζωγράφοι αυτοί κινούνταν κατά κύριο λόγο πάνω στον κορμό της Πίνδου, από τη Νότια Αλβανία και την περιοχή του Πριλάπου στην ΠΓΔΜ, μέχρι κάτω την Αιτωλία, δηλαδή στα ορεινά χωριά. Συχνά ζωγράφιζαν σε μια εκκλησία πρώτα τις εικόνες –γιατί μια εκκλησία για να λειτουργήσει πρέπει να έχει εικόνες, είναι βασικό αυτό– και μετά από μερικά χρόνια, όταν οι παραγγελιοδότες είχαν την οικονομική δυνατότητα, τους ξαναφώναζαν να κάνουν και τις τοιχογραφίες. Αυτό υπονοεί ότι υπήρχε μια συνεχής επικοινωνία μεταξύ ζωγράφων και παραγγελιοδοτών, ότι οι ζωγράφοι ήταν ικανοί επαγγελματίες κι είχαν αποκτήσει φήμη για να τους καλούν οι ίδιοι παραγγελιοδότες ξανά και ξανά.

Α.Ρ.: Μπορούμε να δούμε φωτογραφίες από αυτές τις τοιχογραφίες;

Α.Τ.: Βεβαίως, στη διατριβή μου. Τα τελευταία χρόνια έχει κάνει μια εξαιρετική διατριβή ένας νέος ερευνητής, ο Θεοχάρης Τσάμπουρας, ο οποίος διηύρυνε το γεωγραφικό και χρονολογικό πεδίο δράσης των ζωγράφων αυτών. Την εποχή που έκανα την έρευνά μου, τα σύνορα με την Αλβανία ήταν κλειστά. Δεν υπήρχε πρόσβαση σε Έλληνες ερευνητές. Ευτυχώς οι επιγραφές της Βορείου Ηπείρου ήταν δημοσιευμένες και βασίστηκα σ’ αυτές, καθώς και σ’ έναν αριθμό φωτογραφιών από τα μνημεία που μ’ ενδιέφεραν, τις οποίες εξασφάλισα από την Αλβανική Ακαδημία Επιστημών χάρη στην Ελένη Αρβελέρ. Αλλά μετά τις καθεστωτικές αλλαγές στην Αλβανία, τη δεκαετία του ’90, οι νεότεροι ερευνητές έχουν άλλες δυνατότητες. Η διατριβή του Θ. Τσάμπουρα είναι πραγματικά σημαντική, πάει τη δική μου δουλειά παραπέρα, της δίνει μεγαλύτερο χρονολογικό και γεωγραφικό εύρος. Αποδεικνύεται ότι οι ζωγράφοι από το Λινοτόπι κυριάρχησαν στα νότια Βαλκάνια για 115 χρόνια περίπου.

Α.Ρ.: Πάντως δεν είναι μόνο πρωτότυπη η επιλογή του θέματος αλλά έχει και βιωματικά στοιχεία.

Α.Τ.: Κοιτάξτε, εγώ ήμουν πάντα αρχαιολόγος πεδίου. Έχω μια βιωματική σχέση με τα μνημεία, και πραγματικά πιστεύω ότι η άμεση επαφή με αυτά είναι αναντικατάστατη. Με το να τα βλέπεις ξανά και ξανά, να τα παρατηρείς, μαθαίνεις πολλά. Εννοείται ότι το θεωρητικό υπόβαθρο είναι προϋπόθεση, αλλά το μάτι είναι αυτό που εξασκείται, που μπορεί να εντοπίζει. Και όταν βλέπεις τους ζωγράφους αυτούς στην Ήπειρο, στην Αιτωλοακαρνανία, στη Θεσσαλία, στη Δυτική Μακεδονία, λες «εδώ κάτι γίνεται, για να το ψάξουμε». Όταν αποφάσισα να ασχοληθώ με τους ζωγράφους από το Λινοτόπι, πολλοί από τους συναδέλφους μου είπαν: «Μα πού τους βρήκες;» Γιατί δεν πληρούσαν τα κριτήρια αισθητικής που κυριαρχούσαν στη δεκαετία του ’80, ώστε να αξίζει να τους μελετήσει κάποιος. Είναι ζωγράφοι οι οποίοι ξέρουν καλά μια τέχνη. Δεν κάνουν καινοτομίες, δεν είναι οι εμπνευσμένοι ζωγράφοι που θα βρουν νέες λύσεις, νέα θέματα. Είναι «καλοί επαγγελματίες», θα το πω έτσι, οι οποίοι χρησιμοποιούν παλαιότερα πρότυπα και μάλιστα από διάφορες πηγές. Συνήθως οι επιλογές τους ανταποκρίνονται και στο τι θέλουν οι παραγγελιοδότες τους. Στις τοιχογραφίες των ναών στην Ήπειρο βλέπει κανείς για παράδειγμα αγίους οι οποίοι εκπροσωπούν και το τοπικό στοιχείο, όπως τον νεομάρτυρα Ιωάννη των Ιωαννίνων που είναι ο τοπικός άγιος, αλλά και τον άγιο Αχίλλειο, που λατρευόταν ιδιαίτερα στη Δυτική Μακεδονία, περιοχή καταγωγής των ζωγράφων. Είναι άγιος που τους ήταν οικείος. Γι’ αυτό, όταν μπαίνω σε μια εκκλησία, κοιτάω πρώτα τους αγίους που απεικονίστηκαν γιατί, εκτός από τους παλιά καθιερωμένους αγίους, παριστάνονται και οι τοπικοί άγιοι, οι οποίοι σηματοδοτούν συγκεκριμένες επιλογές.

Α.Ρ.: Όπως και στην αρχαιότητα. Δεν σχημάτιζαν οι πόλεις το δικό τους «Δωδεκάθεο» εντάσσοντας κι ένα-δυο τοπικούς ήρωες;

Α.Τ.: Βέβαια.

Α.Ρ.: Έχετε γράψει για τα ελληνικά ορθόδοξα χαρακτικά και τη συλλογή της Ντόρης Παπαστράτου που οι κόρες της δώρισαν στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού. Και λέτε ότι από τα μέσα του 17ου αιώνα τα μεγάλα μοναστήρια υιοθετούν ένα δυτικό εικαστικό είδος. Θα μπορούσατε να μας πείτε δυο λόγια γι’ αυτό;

Α.Τ.: Θα σας πω. Τα μεγάλα μοναστηριακά συγκροτήματα, όπως του Σινά ή του Αγίου Όρους, τα οποία ιδρύθηκαν με αυτοκρατορικές χορηγίες, στη διάρκεια της Τουρκοκρατίας βρέθηκαν με τεράστια κτιριακά συγκροτήματα και ταυτόχρονα αποστερημένα από τα οικονομικά μέσα που τους παρείχαν άλλοτε οι αυτοκράτορες και η βυζαντινή αριστοκρατία. Όλα αυτά τα συγκροτήματα είχαν τεράστιες ανάγκες συντήρησης. Σε έκτακτες περιπτώσεις, για παράδειγμα πυρκαγιές, χρειάζονταν την οικονομική υποστήριξη των απανταχού χριστιανών. Πρώτη η Μονή του Σινά τύπωσε στην πόλη Λβιβ στην Πολωνία –όπου υπήρχε ισχυρή ορθόδοξη ελληνική παροικία– χαρακτικά με σιναϊτικά θέματα, δηλαδή την αγία Αικατερίνη, το όρος Σινά, τον άγιο Ιωάννη της Κλίμακας. Τα χαρακτικά αυτά λειτουργούσαν ως εξής: Τα μεγάλα μοναστήρια έστελναν τους μοναχούς τους στις λεγόμενες «ζητείες». Οι μοναχοί περιέρχονταν τις παραδουνάβιες ηγεμονίες και τη Ρωσία, τις ομόδοξες δηλαδή χώρες, προς συλλογή χρημάτων για την οικονομική στήριξη των μοναστηριών. Τα χαρακτικά δίνονταν ως «ευλογία». Στα χαρακτικά αυτά απεικονίζεται το μοναστήρι, η θαυματουργή του εικόνα, τα θαύματα της εικόνας και, εκτός από «ευλογία», σε όποιον έδινε τον οβολό του τα χαρακτικά λειτουργούσαν και σαν πρόσκληση για ένα προσκυνηματικό ταξίδι σε αυτό. Τα προσκυνηματικά ταξίδια ήταν τότε μια δύσκολη επιχείρηση. Φανταστείτε το ταξίδι κάποιου από τη Ρωσία στο Σινά, δεν ήταν και το ευκολότερο. Η τυπογραφία, ως τεχνολογία, δεν υπήρχε στις υπόδουλες περιοχές όπου βρίσκονταν τα μοναστήρια, αλλά στις δυτικοευρωπαϊκές χώρες. Σε κάποιες μάλιστα πόλεις, όπως η Βιέννη ή η Βενετία, υπήρχαν ισχυρές ελληνικές παροικίες. Οπότε τα χαρακτικά τυπώνονταν στις πόλεις αυτές από ξένους χαράκτες, με την επιστασία και την επιμέλεια εκπροσώπων του μοναστηριού, που ήταν συνήθως δραστήριοι έμποροι, οι οποίοι συχνά αναλάμβαναν και τα έξοδα της εκτύπωσης. Μόλις στα τέλη του 18ου αιώνα δημιουργήθηκαν εργαστήρια χαρακτικής και στο Άγιο Όρος για να καλύψουν τις ανάγκες όλων των ορθοδόξων. Πολλά από τα χαρακτικά που τυπώθηκαν στο Άγιο Όρος είναι δίγλωσσα, οι επιγραφές τους είναι στα ελληνικά και στα σλαβονικά, για να καλύψουν και τις ανάγκες των ομόδοξων σλαβικών λαών. Εν ολίγοις και μιλώντας με σύγχρονους όρους, αυτού του είδους τα χαρακτικά ήταν το «διαφημιστικό φυλλάδιο» της εποχής για τα μοναστήρια. Και είναι πραγματικά πολύτιμα γιατί περιέχουν πλήθος πληροφοριών, όχι μόνο για τα μοναστήρια αλλά και για τους χαράκτες, τους χορηγούς, αυτούς που επιστατούσαν στην παραγωγή τους, γενικώς δίνουν πληροφορίες για τη νεοελληνική κοινωνία.

Α.Ρ.: Και αυτές όλες οι παραστάσεις που είναι πολλές, το μοναστήρι, η εικόνα, τα θαύματα, είναι πάνω σε ένα μεγάλο χαρτί όλες μαζί ή εμφανίζεται κάθε μια ξεχωριστά;

Α.Τ.: Κοιτάξτε, υπάρχουν μεγάλα χαρακτικά τα οποία, επειδή τα χαρτιά είχαν συγκεκριμένα μεγέθη, τυπώνονταν τμηματικά σε δύο φύλλα, τα οποία κολλούσαν μετά. Να συμπληρώσω επίσης ότι μια μεγάλη και σημαντικότατη κατηγορία χαρακτικών είναι αυτά που διαμοίραζε ο παροικιακός ελληνισμός, στα εγκαίνια του ναού της παροικίας. Τα χαρακτικά αυτά προσφέρουν σημαντικές πληροφορίες για τον παροικιακό ελληνισμό. Αναφέρθηκα σ’ αυτά σε πρόσφατη ομιλία μου στη Γεννάδειο.

Α.Ρ.: Με αυτά ασχοληθήκατε στο άρθρο σας «Η ζωγραφική των εικόνων τον 19ο αιώνα και τα χαλκογραφικά της πρότυπα»;

Α.Τ.: Όχι, ασχολήθηκα με την αμφίδρομη σχέση που διαπιστώνεται μεταξύ εικόνων και χαρακτικών. Υπάρχουν χαρακτικά τα οποία αντιγράφουν εικόνες αλλά υπάρχουν και πάρα πολλές εικόνες που αντιγράφουν χαρακτικά.

Α.Ρ.: Αυτό που σας ρώτησα για τα χαλκογραφικά πρότυπα, είναι κάτι διαφορετικό μου είπατε.

Α.Τ.: Ναι, παρουσιάζεται σε άρθρο που δημοσιεύθηκε στα Πρακτικά της επιστημονικής ημερίδας για τα μεταβυζαντινά χαρακτικά, την οποία οργανώσαμε το 1995 με την ευκαιρία των εγκαινίων της συλλογής της Ντόρης Παπαστράτου, μετά την παραλαβή της. Στο άρθρο αυτό εξέτασα το φαινόμενο της αλληλεπίδρασης εικόνων–χαρακτικών, μέσα από το παράδειγμα μιας ομάδας εικόνων του 19ου αιώνα από τη Θεσσαλονίκη και επιχείρησα να το ερμηνεύσω.

Α.Ρ.: Έχετε γράψει και ένα άλλο άρθρο, «The reusing of old icons in the Byzantine and Postbyzantine Period: The Case of the Icons of Thessaloniki» [Griechische Ikonen. Byzantinische und Nachbyzantinische Zeit, Symposium in Marburg vom 26.-29.6.2000, Athen 2010]. Περί τίνος πρόκειται;

Α.Τ.: Επαναχρησιμοποίηση. Τίποτα δεν έχει εφευρεθεί, τα ξαναανακαλύπτουμε όλα! Τις εικόνες στο Βυζάντιο, όταν είχαν ιδιαίτερη λατρευτική σημασία, συχνά τις συντηρούσαν και τις ξαναχρησιμοποιούσαν. Το ξέρουμε αυτό και μέσα από τα Τυπικά των μοναστηριών. Το Τυπικό είναι οι κανόνες λειτουργίας ενός μοναστηριού και συνήθως συντάσσεται από το δωρητή του, ο οποίος μπορεί να είναι αυτοκράτορας. Σε ένα από αυτά τα Τυπικά, στο Τυπικό της Μονής της Κοσμοσώτειρας στις Φέρρες, στη Θράκη, ο δωρητής, ο σεβαστοκράτορας Ισαάκ Κομνηνός παραγγέλλει ότι, αν χαλάσει το ξύλο της εικόνας, η οποία είναι τοποθετημένη πάνω από τον τάφο του, τότε ένας ικανός ζωγράφος να μεταφέρει τη ζωγραφική της σε καινούργιο ξύλο. Στο άρθρο μου εξέτασα μια σειρά βυζαντινών εικόνων της Θεσσαλονίκης, στις οποίες διαπιστώθηκε ότι εφαρμόστηκαν ποικίλοι τρόποι συντήρησης, προκειμένου οι εικόνες να διατηρηθούν και να συνεχίσουν να χρησιμοποιούνται. Η περίπτωση των εικόνων της Θεσσαλονίκης δεν είναι μοναδική. Αυτό το επιβεβαίωσα αργότερα, σε ένα πρόγραμμα συντήρησης και έκθεσης εικόνων από τις βουλγαρικές ακτές του Εύξεινου Πόντου, το οποίο οργανώθηκε, από κοινού, από το ΜΒΠ και το Ευρωπαϊκό Κέντρο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων (ΕΚΒΜΜ) με την Εθνική Πινακοθήκη της Σόφιας. Βλέπετε για ένα διάστημα είχα τη Διεύθυνση του Μουσείου αλλά ήμουν και μέλος του Διοικητικού Συμβουλίου του ΕΚΒΜΜ, το οποίο στήριξε ορισμένες δράσεις που δεν θα μπορούσε ένα κρατικό μουσείο να υλοποιήσει. Υπάρχει λοιπόν η περίπτωση μιας εικόνας από τη Μεσημβρία στη Βουλγαρία με έναν Χριστό Παντοκράτορα του 11ου αιώνα, ένα εξαιρετικό έργο που πιθανότατα κατασκευάστηκε στην Κωνσταντινούπολη και στη συνέχεια μεταφέρθηκε στη Μεσημβρία, η οποία διατηρούσε ισχυρότατους δεσμούς με την Πρωτεύουσα. Τον 14ο αιώνα, επειδή η ζωγραφική είχε φθαρεί, κάλυψαν τα ρούχα και το φωτοστέφανο του Χριστού με επίχρυση επένδυση και ζωγράφισαν στην πίσω πλευρά μια Σταύρωση. Έτσι η εικόνα έγινε αμφιπρόσωπη και τη χρησιμοποιούσαν σε λιτανείες. Πολλές αμφιπρόσωπες εικόνες δεν είναι ταυτόχρονα ζωγραφισμένες, δηλαδή η πίσω όψη ζωγραφίζεται αργότερα. Τον 16ο αιώνα στη συγκεκριμένη εικόνα, στην όψη με τον Παντοκράτορα του 11ου αιώνα, το Ευαγγέλιο καλύφθηκε με ασήμι και το πρόσωπο του Παντοκράτορα ξαναζωγραφίστηκε. Ξέρουμε μάλιστα το δωρητή διότι στο ασημένιο κάλυμμα του Ευαγγελίου υπάρχει επιγραφή με το όνομά του. Τον 18ο αιώνα η ίδια εικόνα ξανα-συντηρήθηκε και επιζωγραφίστηκε. Στη Θεσσαλονίκη έχουμε αρκετές περιπτώσεις εικόνων στις οποίες, όταν η ζωγραφική της κύριας όψης καταστράφηκε, ζωγράφισαν την πίσω όψη της ώστε να συνεχίσουν να τη χρησιμοποιούν στις ιερουργίες, επειδή η εικόνα είχε ιδιαίτερη λατρευτική σημασία για τους πιστούς.

Α.Ρ.: Γιατί, προφανώς, δεν θα μπορούσαν να την πετάξουν την παλιά εικόνα!

Α.Τ.: Εννοείται! Διότι οι παλιές εικόνες είναι λείψανα, είναι κάτι αντίστοιχο με τα ιερά λείψανα, των αγίων. Την όψη η οποία είχε φθαρεί συχνά την επιζωγράφιζαν. Έχουμε περιπτώσεις εικόνων στις οποίες, με σύγχρονα τεχνολογικά μέσα, διαπιστώθηκε ότι κάτω από τον 18ο αιώνα, για παράδειγμα, υπήρχε παλιότερη παράσταση, οπότε η ζωγραφική του 18ου αιώνα αφαιρέθηκε, τοποθετήθηκε σε καινούργιο ξύλο και έτσι αποκαλύφθηκε και συντηρήθηκε η παλαιότερη ζωγραφική. Έτσι αποκτήσαμε δύο εικόνες. Υπάρχουν πολλές περιπτώσεις βυζαντινών εικόνων της Θεσσαλονίκης που επιζωγραφίστηκαν τον 18ο αιώνα. Αυτό συμπίπτει με μια εποχή οικονομικής ανάπτυξης της πόλης και ίδρυσης νέων εκκλησιών. Οι βυζαντινές εικόνες είχαν ιδιαίτερη λατρευτική σημασία για την Εκκλησία και τον πιστό.  Όπως σας είπα, εξισώνονταν με ιερά λείψανα, γι’ αυτό τις συντηρούσαν και συνέχιζαν να τις χρησιμοποιούν.

Α.Ρ.: Και σήμερα μπαίνοντας σε μια εκκλησία, αν υπάρχει μια παλιά εικόνα δεν μας φαίνεται ότι είναι ωραιότερη και πιο «άγια» από τις καινούργιες;

Α.Τ.: Φυσικά! Όχι μόνο ως προς το αισθητικό μέρος –γιατί δεν λειτουργούσαν έτσι– αλλά και ως προς την ιερότητά της.

Α.Ρ.: Θα ήθελα να σας ρωτήσω και για τις εικόνες του Φράγγου Κατελάνου στη Θεσσαλονίκη με τις οποίες επίσης ασχοληθήκατε.

Α.Τ.: Αυτός είναι ένας πολύ σημαντικός ζωγράφος, ένας από τους κύριους ζωγράφους μιας Σχολής τον 16ο αιώνα, που συνήθως αποκαλούμε Σχολή της Βορειοδυτικής Ελλάδας, επειδή έργα αυτής της Σχολής βρίσκονται στην περιοχή της Ηπείρου, και ειδικά των Ιωαννίνων, στα Μετέωρα, στην Καστοριά και στο Άγιο Όρος. Ο Κατελάνος είναι ένας εξαιρετικός ζωγράφος, η υπογραφή του οποίου σώζεται μόνο στις τοιχογραφίες του παρεκκλησίου του Αγίου Νικολάου στη Λαύρα. Με βάση όμως τεχνοτροπικά κριτήρια η δουλειά του αναγνωρίστηκε, όπως σας είπα, στη Μονή Βαρλαάμ στα Μετέωρα, στη Μονή Φιλανθρωπινών στα Γιάννενα και σε άλλες εκκλησίες. Στη Θεσσαλονίκη εντοπίστηκαν μια σειρά εικόνων οι οποίες έχουν όλα τα χαρακτηριστικά της τέχνης και της τεχνικής του Κατελάνου. Αυτό πραγματεύεται το άρθρο μου και, δεδομένου ότι ο Φράγγος Κατελάνος το 1560 εργάστηκε στη Μονή της Λαύρας, το σημαντικότερο μοναστήρι του Αγίου Όρους, ενδεχομένως δέχτηκε και παραγγελίες από τη Θεσσαλονίκη ή και εργάστηκε επιτόπου στη Θεσσαλονίκη, κάτι που δεν μπορώ να πω με βεβαιότητα.

Α.Ρ.: Θα ήθελα να σας ρωτήσω και για το άρθρο σας με τον κάπως δυσνόητο τίτλο: «Ο εμπλουτισμός του εικονογραφικού θέματος “Αινείτε τον Κύριον…” στη μεταβυζαντινή εποχή» [«L’enrichissement du theme iconographique des “Laudate Dominum…” à l’époque post-byzantine»].

Α.Τ.: Στα εικονογραφικά προγράμματα των ναών του 14ου αιώνα και κυρίως των μεταβυζαντινών ναών εντάσσεται το θέμα της εικονογράφησης των Ψαλμών 148, 149 και 150. Είναι οι Ψαλμοί στους οποίους όλα τα δημιουργήματα του Θεού, τα επουράνια, τα επίγεια και τα υποχθόνια, ο λαός και οι βασιλείς, υμνούν τον Δημιουργό τους. Σε αυτό το εικονογραφικό θέμα τον 16ο αιώνα παρεισφρύουν νέα μοτίβα, παρμένα από διάφορες πηγές, κυρίως στη ζώνη των επίγειων όντων. Αυτό το θέμα του εμπλουτισμού των Αίνων –έτσι αποκαλούνται αυτοί οι ψαλμοί διότι ξεκινούν με τη φράση «Αινείτε τον Κύριον …..»– μου κέντρισε το ενδιαφέρον όταν δούλευα τη διατριβή μου, γι’ αυτό και η παράσταση των Αίνων κοσμεί το εξώφυλλο του βιβλίου. Υπάρχουν όντα τα οποία προέρχονται από διάφορες φιλολογικές πηγές. Βλέπουμε, για παράδειγμα, έναν Σκιάποδα. Οι Σκιάποδες, κατά το λεξικό του Σουίδα, είναι έθνος λιβυκό, είναι μονόποδες, έχουν ένα πόδι, μετακινούνται πηδώντας και, όταν κάνει πολλή ζέστη, ξαπλώνουν στο έδαφος ανάσκελα και χρησιμοποιούν την πατούσα τους σαν ομπρέλα για να κάνει σκιά. Υπάρχουν οι Στηθοκέφαλοι, δηλαδή ακέφαλα όντα με τα χαρακτηριστικά του προσώπου να διαγράφονται στο στήθος, επίσης οι Κυνοκέφαλοι. Οι Κυνοκέφαλοι και οι Στηθοκέφαλοι αναφέρονται στο μυθιστόρημα του Μεγάλου Αλεξάνδρου του Ψευδο-Καλλισθένη, το οποίο στη βυζαντινή εποχή γνώρισε πλήθος παραλλαγών, είναι ολόκληρος τομέας έρευνας αυτός. Το μυθιστόρημα περιγράφει την εκστρατεία του Αλεξάνδρου στην Ανατολή και τους νέους λαούς που συνάντησε στην πορεία του. Στην εικονογραφία των βυζαντινών Αίνων εισάγονται, όμως, και στοιχεία τα οποία υπάρχουν σε ισλαμικά χειρόγραφα, όπως μια λίμνη και μέσα στη λίμνη μια χελώνα, που κουβαλά στη ράχη της έναν πίθηκο. Αυτό το μοτίβο υπάρχει σε αραβική παραλλαγή ενός ινδικού μυθιστορήματος. Η αραβική παραλλαγή του μυθιστορήματος μεταφράστηκε στα ελληνικά τον 11ο αιώνα από τον Συμεών Σηθ, αστρολόγο και γιατρό του αυτοκράτορα Αλέξιου Κομνηνού. Εμπλουτίζονται οι Αίνοι με όντα περίεργα, διότι όλα είναι δημιουργήματα του Θεού και ως δημιουργήματα του Θεού, μπορούν να δεχθούν τον Λόγο του Ευαγγελίου και συνεπώς να ενταχθούν σε μια θρησκευτική παράσταση.

Α.Ρ.: Εμπλουτίζονται όμως μόνο τα κάτω στρώματα.

Α.Τ.: Κυρίως, τα επίγεια όντα.

Α.Ρ.: Κι αυτό μας δείχνει κάτι; Απηχούνται προφορικές παραδόσεις;

Α.Τ.: Απηχούνται, όπως σας είπα, ποικίλες φιλολογικές και εικονογραφικές παραδόσεις. Μας διαφεύγουν όλοι οι «δρόμοι», μέσα από τους οποίους τα μοτίβα αυτά έφτασαν τον 16ο αιώνα στη ζωγραφική της ορθόδοξης παράδοσης και εμπλούτισαν την εικονογραφία των Αίνων. Σίγουρα αποφασιστική ήταν η συμβολή του έντυπου βιβλίου, η διακίνηση του οποίου γνώρισε μεγάλη διάδοση την εποχή αυτή. Τουλάχιστον ορισμένοι κύκλοι, οι μοναστηριακοί, είχαν πρόσβαση στο βιβλίο. Σε όλο τον δυτικό Μεσαίωνα κυκλοφορούσαν εικονογραφημένα χειρόγραφα φυσικής ιστορίας, κοσμογραφίας, παγκόσμια χρονικά που διακοσμούνταν με τέτοιου είδους υβριδικά όντα. Πολλά από τα όντα αυτά εικονογραφούν στα τέλη του 15ου αιώνα και χάρτες, διότι η εποχή αυτή είναι η εποχή των μεγάλων ανακαλύψεων. Και όλες αυτές οι νέες χώρες, μέσα στο φαντασιακό των ανθρώπων, έπρεπε με κάτι να κατοικηθούν. Να σημειώσω ότι Κυνοκέφαλοι και Στηθοκέφαλοι κοσμούν επίσης αραβικά χειρόγραφα του 16ου αιώνα και χάρτη του Τούρκου χαρτογράφου Πίρι Ρέις. Στα αραβικά παραδείγματα ο Στηθοκέφαλος είναι γενειοφόρος, αλλά γενειοφόρος είναι και ο Στηθοκέφαλος στις μεταβυζαντινές τοιχογραφίες της μονής Αγίου Γεωργίου Αρμά στην Εύβοια. Διαπιστώνει κανείς ότι την ίδια εποχή σε διαφορετικά πολιτισμικά περιβάλλοντα εμφανίζονται τα ίδια θέματα ενταγμένα σε διαφορετικά εικονογραφικά και νοηματικά πλαίσια.

Α.Ρ.: Αυτός ο εμπλουτισμός υπάρχει σ’ όλη την Ελλάδα;

Α.Τ.: Υπάρχει σε πολλές τοιχογραφίες εκκλησιών, σ’ όλη την Ελλάδα.

Α.Ρ.: Αυτά τα όντα κάπως συνειρμικά μου έφεραν στο νου τις τοιχογραφίες που βλέπουμε σε κάποιες εκκλησίες, που δείχνουν την τιμωρία των αμαρτωλών. Αυτές εμφανίστηκαν από πότε;

Α.Τ.: Κυρίως εμφανίζονται στη μεταβυζαντινή εποχή γιατί οι τοιχογραφίες στους ναούς έχουν ένα ρόλο παιδευτικό. Μέσω αυτών στο εκκλησίασμα μεταδίδονταν οι επιταγές της Εκκλησίας. Η Δευτέρα Παρουσία, που ως εικονογραφικό θέμα το γνωρίζουμε από τη βυζαντινή εποχή, εμπλουτίζεται επίσης στη μεταβυζαντινή εποχή, στη ζώνη της Κόλασης, με πλήθος αμαρτήματα. Τα αμαρτήματα οπτικοποιούνται. Βλέπουμε έναν γυμνό άνδρα με δύο μυλόπετρες κρεμασμένες από το λαιμό του. Είναι ο μυλωνάς που κλέβει το αλεύρι. Ένας άλλος, ο «παραυλακιστής», είναι αυτός που διαπράττει το αμάρτημα να κλέβει το νερό του γείτονα για να ποτίσει το χωράφι του. Αυτός που στρέφει το αυλάκι για να ποτίσει το δικό του χωράφι και αν το χωράφι του γείτονα μείνει απότιστο, τότε αυτός δεν θα ’χει σοδειά, άρα θα υποφέρει. Ή βλέπουμε τους «κοιμώμενους την Κυριακή». Σε ένα κρεβάτι ένα ζευγάρι κοιμάται και πάνω στο πάπλωμα χοροπηδά ένας διάβολος. Διότι ο χριστιανός πρέπει την Κυριακή να πηγαίνει στην εκκλησία. Βλέπουμε ακόμη τον «φιλάργυρο» ή την «πόρνη». Οι παραστάσεις αυτές έχουν διδακτικό χαρακτήρα γιατί, από τους εκκλησιαζόμενους, λίγοι μόνο ξέρουν να διαβάζουν, αλλά την εικόνα μπορούν να την καταλάβουν όλοι.

Α.Ρ.: Σαν να χρειάζεται δηλαδή εκείνη την περίοδο περισσότερη διδαχή απ’ ό,τι παλιότερα; Είναι μήπως λόγω της οθωμανικής κυριαρχίας;

Α.Τ.: Την εποχή εκείνη λίγοι άνθρωποι είχαν πρόσβαση στη μάθηση και στο βιβλίο. Οι περισσότεροι μάθαιναν μέσω των εικόνων. Αυτόν το ρόλο έπαιζαν αυτές οι παραστάσεις.

Α.Ρ.: Της κατήχησης;

Α.Τ.: Ακριβώς.

Α.Ρ.: Λέγατε σ’ εκείνη τη συνέντευξη στο «Βήμα» ότι η Θεσσαλονίκη ήταν πάντα ένας χώρος αναφοράς για όλο τον σλαβικό κόσμο και νόμιζα ότι με το Ευρωπαϊκό Κέντρο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων (ΕΚΒΜΜ) κάνατε πολιτιστική πολιτική στα Βαλκάνια, μέχρι που διάβασα πρόσφατα και για το έργο σας στη Συρία.

Α.Τ.: Κοιτάξτε, το ΕΚΒΜΜ δεν περιορίζεται στον σλαβικό κόσμο. Αν μπείτε στην ιστοσελίδα του θα δείτε τις δραστηριότητές του. Με την ευκαιρία των 20 χρόνων λειτουργίας του, οργανώσαμε στα τέλη Ιουνίου του 2016 μια διημερίδα. Στον απολογισμό αυτής της διαδρομής που έκανα –το κείμενό μου έχει αναρτηθεί στην ιστοσελίδα του ΕΚΒΜΜ– ανέφερα τους λόγους και τους στόχους της ίδρυσής του. Στη δεκαετία του ’90 μετά τις καθεστωτικές αλλαγές στις χώρες του υπαρκτού σοσιαλισμού, διαπιστώθηκε ότι η φροντίδα για τα βυζαντινά και τα μεταβυζαντινά μνημεία δεν ήταν η πρώτη προτεραιότητα, και όχι μόνο στις χώρες αυτές. Υπήρχαν αιτήματα προς το Υπουργείο Πολιτισμού για…

Α.Ρ.: …τεχνογνωσία;

Α.Τ.: Ακριβώς. Δεν ήταν μόνο η έλλειψη οικονομικών μέσων, κυρίως δεν είχαν τεχνογνωσία. Είναι πάρα πολύ σημαντικό, όταν γίνονται επεμβάσεις σε μνημεία, είτε είναι ιστάμενα μνημεία, κτίρια δηλαδή, ή είναι κινητά έργα, όπως είναι οι εικόνες, να υπάρχει τεχνογνωσία, γιατί μια κακή επέμβαση αφαιρεί και καταστρέφει την αυθεντικότητα του έργου. Αυτό επεχείρησε να κάνει το ΕΚΒΜΜ, κεφαλαιοποιώντας την τεράστια τεχνογνωσία που συγκεντρώθηκε στη Θεσσαλονίκη μετά τους σεισμούς. Παλαιότερα η Αρχαιολογική Υπηρεσία επενέβαινε στα μνημεία μάλλον εμπειρικά, γιατί έκανε μικρής κλίμακας επεμβάσεις. Στη Θεσσαλονίκη με τους σεισμούς του 1978 ήταν τέτοια η έκταση των ζημιών και τέτοια η σημασία των μνημείων, ώστε απαιτήθηκε διεπιστημονική προσέγγιση και συνεργασίες με την Πολυτεχνική Σχολή του ΑΠΘ και με άλλους επιστημονικούς φορείς. Η κλίμακα των έργων ήταν συγκλονιστική. Είχα την τύχη –γι’ αυτό σας είπα ότι είμαι της μαχόμενης αρχαιολογίας– μέχρι να ιδρυθεί το Μουσείο να υπηρετώ στην 9η Εφορεία Βυζαντινών Αρχαιοτήτων Θεσσαλονίκης, οπότε γνωρίζω άμεσα την τεράστια δουλειά και τον αγώνα που έγινε για τη σωτηρία των μνημείων, για τη σωστή τους αποκατάσταση. Το ΕΚΒΜΜ κεφαλαιοποίησε την τεχνογνωσία σε ό,τι αφορά τις επεμβάσεις σε βυζαντινά και μεταβυζαντινά μνημεία αλλά και την τεχνογνωσία του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού σ’ ό,τι αφορά τις εκθέσεις. Η έδρα του είναι στη Θεσσαλονίκη, στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού. Η ιδρυτική Διευθύντρια του ΜΒΠ, η αείμνηστη Ευτυχία Κουρκουτίδου-Νικολαΐδου, που είχε επιτελικό ρόλο και στα έργα αποκατάστασης των βυζαντινών μνημείων της Θεσσαλονίκης, υπήρξε η πρώτη Διευθύντρια του ΕΚΒΜΜ. Εγώ ήμουν μέλος του Διοικητικού Συμβουλίου του από την αρχή της λειτουργίας του και, όταν συνταξιοδοτήθηκα από το Μουσείο, ανέλαβα τη διεύθυνσή του. Το ΕΚΒΜΜ, ως Νομικό Πρόσωπο Ιδιωτικού Δικαίου, έχει τη δυνατότητα να υποστηρίξει δράσεις που δεν θα μπορούσε να αναλάβει ένας κρατικός φορέας. Να σας δώσω ένα παράδειγμα: στο πλαίσιο του μακροχρόνιου προγράμματος του ΕΚΒΜΜ και του ΜΒΠ με το Εθνικό Μουσείο Μεσαιωνικής Τέχνης της Κορυτσάς, μεταφέρθηκαν 88 εικόνες του Μουσείου της Κορυτσάς στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού. Στα πέντε χρόνια που διήρκεσε η συντήρηση, οι οκτώ συντηρητές του Μουσείου της Κορυτσάς –που ήταν ζωγράφοι της Σχολής Καλών Τεχνών, δηλαδή τους έλειπε το τεχνικό κομμάτι της συντήρησης– εκπαιδεύτηκαν στη συντήρηση εικόνων. Το ΕΚΒΜΜ νοίκιασε ένα διαμέρισμα στη Θεσσαλονίκη για τη διαμονή των συντηρητών του Μουσείου της Κορυτσάς, οι οποίοι εναλλάσσονταν στο πρόγραμμα εκπαίδευσης, δύο ανά δύο μήνες. Έτσι μπόρεσαν να συμμετάσχουν σε όλες τις φάσεις της συντήρησης των εικόνων του Μουσείου τους. Υπήρχε μια αμφίδρομη σχέση του Μουσείου με το ΕΚΒΜΜ. Σε άλλες περιπτώσεις χρησιμοποιούμε ένα δίκτυο εξωτερικών συνεργατών.

Α.Ρ.: Είναι πολύ σπουδαίο αυτό που έχετε κάνει. Και δεν μας είπατε για τις πόλεις του Ευξείνου Πόντου, για τη Ρουμανία…

Α.Τ.: Θα σας πω. Η δράση του ΕΚΒΜΜ είχε εξαρχής δύο τομείς: ο πρώτος αφορά σε αναστηλώσεις μνημείων, συντηρήσεις τοιχογραφιών, εικόνων, ψηφιδωτών κ.λπ., πάντοτε εκτός Ελλάδας, και λειτουργεί και ως εργαλείο πολιτιστικής διπλωματίας. Λόγω της κρίσης και της μείωσης της κρατικής επιχορήγησης υπηρετούμε πλέον τους καταστατικούς σκοπούς μας μέσω της διαχείρισης ευρωπαϊκών προγραμμάτων. Και έτσι, τον δεύτερο τομέα δράσης που είναι η διαχείριση ευρωπαϊκών προγραμμάτων, τον αναπτύξαμε πολύ περισσότερο τα τελευταία χρόνια. Σε αυτά τα προγράμματα ο πολιτισμός δεν χρηματοδοτείται απευθείας διότι, υποτίθεται ότι, οι βασικές υποδομές πολιτισμού έχουν καλυφθεί από προηγούμενα ευρωπαϊκά πακέτα. Τώρα ευνοούνται η δημιουργία δικτύων, οι βάσεις δεδομένων, ο ψηφιακός πολιτισμός, οι συνέργειες πολιτισμού-τουρισμού, πολιτισμού-περιβάλλοντος. Μέσω αυτών, επιδιώκεται να λειτουργήσει ο πολιτισμός ως εργαλείο για την οικονομική ανάπτυξη περιοχών, μέσω του πολιτιστικού τουρισμού, για παράδειγμα. Μια τέτοια περίπτωση είναι και η περιοχή της Μαύρης Θάλασσας. Και αυτό έχει και μια άλλη θετική επίπτωση. Όταν οι τοπικές κοινωνίες διαπιστώσουν ότι τα μνημεία μπορούν να είναι παράγοντες ανάπτυξης, λόγω των οικονομικών δραστηριοτήτων που αναπτύσσονται χάρη σε αυτά, τότε κεντρίζεται το ενδιαφέρον τους για τα μνημεία. Ενδιαφέρονται για την προστασία τους, αφού μέσω αυτών, έχουν οικονομικά οφέλη. Στα προγράμματα που διαχειρίζεται, το ΕΚΒΜΜ είναι ο «leader», έχει τη βασική ιδέα πάνω στην οποία δομούνται οι ποικίλες δράσεις του προγράμματος, τις οποίες και συντονίζει. Να διευκρινίσω ότι τα έργα μας αφορούν σε περιοχές που επιλέγει το πρόγραμμα, η Ευρωπαϊκή Ένωση. Δεν μπορούμε, αν δεν είναι επιλέξιμη περιοχή, ας πούμε, η Κύπρος, εμείς να την περιλάβουμε. Σε κάθε έργο συνεργαζόμαστε με μια σειρά εταίρων. Κι εδώ οι προηγούμενες δράσεις μας, στις διμερείς συνεργασίες, υπήρξαν εξαιρετικά χρήσιμες ως προς την εξεύρεση εταίρων, διότι μας ανέδειξαν σε αξιόπιστο φορέα. Επιπλέον στα έργα που υλοποιήσαμε, χρησιμοποιήσαμε το τοπικό δυναμικό της κάθε χώρας και προσεγγίσαμε τους ντόπιους με πνεύμα συναντίληψης και ισοτιμίας, είναι πολύ βασικό αυτό, και όχι με…

Α.Ρ.: …αποικιοκρατική συμπεριφορά.

Α.Τ.: Ακριβώς. Μπορούμε λοιπόν να βρίσκουμε εύκολα εταίρους γιατί γνωρίζουν ότι μπορούν να βασιστούν σ’ εμάς. Στο έργο «Ολκάς» στόχος ήταν η ιστορική και αρχαιολογική τεκμηρίωση 40 πόλεων-λιμανιών του Βορείου Αιγαίου και της Μαύρης Θάλασσας. Εκτός από την τεκμηρίωση, οργανώθηκαν εκπαιδευτικά προγράμματα, δράσεις πληροφόρησης και ευαισθητοποίησης του κοινού για τη σημασία των μνημείων, εκθέσεις περιοδεύουσες, πολιτιστικό ντοκιμαντέρ, οργανώθηκε επίσης συνέδριο και εκδόθηκαν πολιτιστικός Κατάλογος και τα Πρακτικά του συνεδρίου. Είχαμε εταίρους το Πανεπιστήμιο της Κωνσταντινούπολης –είναι αυτό που ανέσκαψε το λιμένα του Θεοδοσίου με τα βυζαντινά πλοία– και μία ΜΚΟ της Κωνσταντινούπολης που ανέλαβε να οργανώσει εκπαιδευτικά προγράμματα για τη σημασία των μνημείων που απευθύνονταν σε παιδιά. Εταίροι μας ήταν και το Μουσείο της Βάρνας, ένα πάρα πολύ σημαντικό μουσείο, το Μουσείο της Κονστάντζα, το Ίδρυμα Ελληνικού Πολιτισμού στην Οδησσό και το σημαντικότατο Εθνικό Ερευνητικό Κέντρο Τσουμπινασβίλι στη Γεωργία. Στα αποτελέσματα του έργου «Ολκάς», στην πλατφόρμα που δημιουργήθηκε, βασίστηκε το έργο «Λιμήν», το επόμενο έργο που υλοποιήσαμε. Δημιουργείς μια υποδομή και μετά αυτή πρέπει να λειτουργήσει προς όφελος των επόμενων έργων. Στο έργο «Λιμήν» εταίροι μας ήταν κυρίως Δήμοι, ο Δήμος Καβάλας, ο Δήμος Βάρνας και ο Δήμος της Οδησσού, διότι στόχος ήταν η προώθηση του πολιτιστικού τουρισμού και μάλιστα της πολιτιστικής κρουαζιέρας. Για το λόγο αυτό το καταληκτήριο συνέδριο του έργου πραγματοποιήθηκε τον Αύγουστο του 2015 εν πλω, σε κρουαζιερόπλοιο, που «έπιασε» ορισμένα λιμάνια στα οποία είχαμε εταίρους. Μια βασική ιδέα του έργου «Λιμήν» είναι η προώθηση του θεσμού του πολιτιστικού λιμανιού.

Α.Ρ.: Ωραία ιδέα αυτή!

Α.Τ.: Ακριβώς. Γιατί ξέρουμε πια πώς έχει λειτουργήσει ο θεσμός της πολιτιστικής πρωτεύουσας και τα ευεργετικά αποτελέσματά του για την πόλη που τον φιλοξενεί. Στο θεσμό του πολιτιστικού λιμανιού της Μαύρης Θάλασσας το ζητούμενο είναι να αναδειχθεί όχι μόνο μια πόλη-λιμάνι αλλά και οι σχέσεις μεταξύ των πόλεων-λιμανιών, με παράλληλες δράσεις σε όλες τους, πράγμα που θα συμβάλει στην οικονομική και πολιτιστική ανάπτυξη και στην αναγνωρισιμότητά τους.

Α.Ρ.: Είστε χαμηλών τόνων Ίδρυμα ή είναι εντύπωσή μου; Γιατί αναπτύσσετε φοβερή δράση και δεν ξέρω αν είναι ευρύτερα γνωστή.

Α.Τ.: Βγαίνουμε δημόσια όταν έχουμε κάτι να πούμε. Πάντως κάνουμε μια δουλειά η οποία έχει αντίκρισμα. Να συμπληρώσω ότι ένα από τα πολύ σημαντικά έργα που έχει κάνει το ΕΚΒΜΜ στις διμερείς συνεργασίες του είναι η αποκατάσταση του Πύργου Νεμπόισα στο Βελιγράδι. Είναι ο Πύργος όπου φυλακίστηκε και θανατώθηκε ο Ρήγας Φεραίος και οι σύντροφοί του. Οι πηγές χρηματοδότησης του ΕΚΒΜΜ δεν είναι μόνο το Υπουργείο Πολιτισμού. Στην περίπτωση αυτή ήταν επίσης το Υπουργείο Εξωτερικών και η Βουλή των Ελλήνων. Ο Πύργος αυτός βρίσκεται στη συμβολή των ποταμών Σάβα και Δούναβη. Στο συγκρότημα του Κάστρου του Βελιγραδίου ο Πύργος έχει προνομιακή θέση, δίπλα στο ποτάμι. Καθώς ανήκει στον Δήμο Βελιγραδίου, γύρω στα τέλη της δεκαετίας του ’90, ο Δήμος είχε τη σκέψη να τον μετατρέψει σε μπαρ, ή κάτι τέτοιο, μια χρήση ασύμβατη με την ιστορικότητα του μνημείου. Τότε η ελληνική πολιτεία ήρθε σε συνεννόηση με τις σερβικές αρχές για να δημιουργηθεί στον Πύργο κάτι διαφορετικό. Η ιδέα ήταν η διατήρηση της μνήμης του Ρήγα Φεραίου, ο οποίος δεν είναι σημαντικός μόνο για μας. Ο Ρήγας εμφορείτο από τις ιδέες του γαλλικού Διαφωτισμού και είχε ένα απελευθερωτικό όραμα για τους λαούς των Βαλκανίων και της Μικράς Ασίας, αδιακρίτως θρησκευτικών πεποιθήσεων. Ενέπνευσε τους απελευθερωτικούς αγώνες πολλών βαλκανικών λαών. Έτσι ο Πύργος αποκαταστάθηκε και φιλοξενεί μια μόνιμη έκθεση. Ο Πύργος αποτελείται από ισόγειο και τρία επίπεδα. Το μεγαλύτερο μέρος του το διαχειρίστηκε η σερβική πλευρά, διότι ο Πύργος υπήρξε τόπος μαρτυρίου και για τους Σέρβους. Στον όροφο που δόθηκε στην ελληνική πλευρά οργανώσαμε έκθεση για την προσωπικότητα του Ρήγα Φεραίου, τις απαρχές της πνευματικής του συγκρότησης, το έργο του, το απελευθερωτικό του όραμα και την επίδραση της σκέψης του στους βαλκανικούς λαούς. Πρόκειται για μια έκθεση με multimedia. Να σημειώσω ότι στην έκθεση ακούγεται ο Θούριος σε διάφορες βαλκανικές γλώσσες. Στην ιστοσελίδα του ΕΚΒΜΜ θα βρείτε, ανάμεσα σε άλλους ενδιαφέροντες συνδέσμους, και τον σύνδεσμο για τον Πύργο Νεμπόισα.

Α.Ρ.: Πόσοι άνθρωποι στελεχώνουν το ΕΚΒΜΜ;

Α.Τ.: Ελάχιστοι. Όπως σας είπα το ΕΚΒΜΜ είναι Νομικό Πρόσωπο Ιδιωτικού Δικαίου, υπάγεται στον Υπουργό Πολιτισμού, το Διοικητικό Συμβούλιο ορίζεται από τον Υπουργό Πολιτισμού όπως και ο Διευθυντής μετά από εισήγηση του Δ.Σ. Οι υπάλληλοι του ΕΚΒΜΜ αποσπώνται μέχρι τον αριθμό των τριών ατόμων από το δυναμικό του Υπουργείου Πολιτισμού. Θελήσαμε να έχουμε ένα ευέλικτο και αποτελεσματικό όργανο. Το ΕΚΒΜΜ έχει έναν επιτελικό ρόλο. Στα έργα κάνουμε τις μελέτες και έχουμε την επιστημονική εποπτεία, όμως αυτά υλοποιούνται από το ντόπιο επιστημονικό και εργατικό δυναμικό της κάθε χώρας. Είναι πολύ βασικό αυτό. Κάνεις συμπράξεις και έτσι γίνεσαι αποδεκτός από τον άλλο. Αυτή τη στιγμή υπηρετούν στο ΕΚΒΜΜ μια αρχαιολόγος που έχει την ευθύνη του τομέα προώθησης της επιστημονικής έρευνας και των προγραμμάτων, μια αορίστου χρόνου υπάλληλος στη γραμματεία και εγώ. Αυτοί είμαστε. Εγώ προσφέρω τις υπηρεσίες μου αμισθί. Το προσωπικό μας αυξάνεται με τα ευρωπαϊκά προγράμματα που διαχειριζόμαστε εντατικά από το 2008. Αν πιστεύει κανείς στην αποστολή του φορέα και θέλει να διατηρηθεί, πρέπει να είναι επινοητικός, να βρει και άλλες πηγές χρηματοδότησης. Τα ευρωπαϊκά προγράμματα μας δίνουν τη διπλή δυνατότητα και να υπηρετήσουμε τους καταστατικούς σκοπούς μας και να προσλάβουμε προσωπικό. Επειδή δεν γίνονται προσλήψεις, μέσω των ευρωπαϊκών προγραμμάτων μπορούμε να προσλάβουμε, για την εκτέλεσή τους, αρχαιολόγους, οικονομολόγους και όποιο προσωπικό είναι απαραίτητο. Αν θέλετε, συμβάλουμε και στην απασχόληση.

Α.Ρ.: Δεν κάνετε έκτακτες συνεργασίες;

Α.Τ.: Έχουμε ένα σταθερό δίκτυο εξωτερικών συνεργατών με τους οποίους κάνουμε συγκεκριμένα έργα. Η κυρία Στεφανία Χλουβεράκη, για παράδειγμα, είναι ο άνθρωπός μας στη Μέση Ανατολή. Γνωρίζει αραβικά, έχει θεωρητική κατάρτιση –είναι διδάκτωρ– αλλά και τεράστια εμπειρία στη συντήρηση ψηφιδωτών. Σε θέματα συντήρησης τοιχογραφιών, χρησιμοποιούμε το συντηρητή Γιώργο Κωνσταντινίδη με τεράστια εμπειρία τόσο σε συντηρήσεις τοιχογραφιών επιτόπου στα μνημεία όσο και αποσπασμένες στο εργαστήριο. Εργάστηκε στην 9η ΕΒΑ και στο ΜΒΠ μέχρι τη συνταξιοδότησή του. Να σημειώσω ότι το ΕΚΒΜΜ εργάστηκε και στο Κόσοβο. To 2004, στη δεύτερη φάση των εθνοτικών ταραχών στο Κόσοβο, το Συμβούλιο της Ευρώπης μας κάλεσε ως εμπειρογνώμονες για τα βυζαντινά μνημεία. Το 2007 οργανώσαμε στη Θεσσαλονίκη ένα Σεμινάριο, σχετικό με αποκαταστάσεις μνημείων, για μηχανικούς Κοσοβάρους και Σέρβους του Κοσόβου. Εκτός από τα θεωρητικά μαθήματα έγιναν επισκέψεις στα μνημεία της Θεσσαλονίκης, σε πολλά από τα οποία πραγματοποιούνταν εργασίες. Αυτό εννοούσα όταν σας είπα ότι το ΕΚΒΜΜ κεφαλαιοποίησε την τεράστια τεχνογνωσία που απέκτησε το επιστημονικό δυναμικό της πόλης σ’ αυτό τον τομέα. Στη συνέχεια συντηρήσαμε τις τοιχογραφίες του 16ου αιώνα στον ναό του Αγίου Γεωργίου Runovic στο Prizren, που είχαν καεί. Μετά την ολοκλήρωση της συντήρησης ο ναός αποδόθηκε στη σερβική εκκλησία του Κοσόβου, που είναι ο ιδιοκτήτης.

Α.Ρ.: Το Συμβούλιο της Ευρώπης δεν σας ανέθεσε και ρόλο εμπειρογνώμονα για κάποιες εκκλησίες στην Κύπρο;

Α.Τ.: Όχι, δεν ήτανε το Συμβούλιο της Ευρώπης, ήταν η Unesco. Έχουν εγγραφεί στον Κατάλογο των Μνημείων της Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς μια σειρά εκκλησιών στο όρος Τρόοδος. Όταν η Κύπρος ζήτησε από την Unesco ο αριθμός αυτός να αυξηθεί με άλλες δέκα εκκλησίες, η Unesco μου ανέθεσε καθήκοντα εμπειρογνώμονα. Για να ενταχθεί ένα μνημείο στον κατάλογο της παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς τα κριτήρια είναι πολλά. Αλλά και μετά την εγγραφή του μνημείου στον κατάλογο γίνονται περιοδικοί έλεγχοι σε ό,τι αφορά τα ζητήματα προστασίας γύρω από αυτό, το αν έχει δημοσιοποιηθεί το μνημείο, δηλαδή αν έχουν βγει οδηγοί, φυλλάδια, αν υπάρχουν κέντρα πληροφόρησης. Αν οι όποιες οικονομικές δραστηριότητες αναπτύσσονται στην περιοχή δεν είναι οχλούσες, δεν προσβάλλουν το μνημείο. Έχω επίσης προσφέρει τις υπηρεσίες μου στην Ένωση Ευρωπαίων Αρχαιολόγων όταν μου ζήτησε να είμαι στην κριτική επιτροπή του βραβείου το οποίο απονέμει κάθε χρόνο σε φυσικό πρόσωπο ή σε φορέα, Πανεπιστήμιο ή Ερευνητικό Ίδρυμα, το οποίο με τη δράση του συμβάλλει στη διατήρηση της ευρωπαϊκής πολιτιστικής κληρονομιάς. Η θητεία είναι τριετής και όταν αυτή ολοκληρώθηκε μου ζήτησαν να παραμείνω άλλα τρία χρόνια, δύο θητείες είναι το ανώτατο όριο. Η Ένωση Ευρωπαίων Αρχαιολόγων κάθε χρόνο διοργανώνει ένα μεγάλο συνέδριο, κάθε φορά σε διαφορετική χώρα, και το συνέδριο ξεκινά με την επίδοση του βραβείου.

Α.Ρ.: Κάπου είδα να σας αποκαλούν «την πιο ανθρωπολόγο από τους αρχαιολόγους». Πώς σας φαίνεται αυτός ο χαρακτηρισμός;

Α.Τ.: Ο χαρακτηρισμός με τιμά και επιβεβαιώνει το ευτυχές αποτέλεσμα ενός εκθεσιακού εγχειρήματος μάλλον πρωτοποριακού για τα δεδομένα των ελληνικών μουσείων της δεκαετίας του ’90. Έχω ακόμα να προσθέσω ότι σε έργα πνοής, όπως αυτό που επιτελέστηκε στο ΜΒΠ, η δουλειά ήταν ομαδική και ότι το προσωπικό του μουσείου κάθε ειδικότητας εργάστηκε με έμπνευση, ενθουσιασμό και συναντίληψη για την οργάνωση του μουσείου. Να επισημάνω ακόμη ότι οι μουσειολογικοί και μουσειογραφικοί προσανατολισμοί τέθηκαν από την ιδρυτική Διευθύντρια, την αείμνηστη Ευτυχία Κουρκουτίδου-Νικολαΐδου, υπό τη διεύθυνση της οποίας οργανώθηκαν οι πέντε πρώτες αίθουσες, καθώς και τη συμβολή της συναδέλφου Δήμητρας Παπανικόλα-Μπακιρτζή, μεταξύ άλλων, και στην υποδειγματική οργάνωση των αρχαιολογικών αποθηκών, σε συνεργασία με την αρχιτέκτονα Γεωργία Σκορδαλή. Ο μουσειογραφικός σχεδιασμός οφείλει πολλά στην καλαισθησία, την επινοητικότητα και την τελειοθηρία της εμπνευσμένης αρχιτέκτονος Γαβριέλλας Παπαδέλη-Marconi, η οποία συνεργάστηκε στις τρεις πρώτες αίθουσες με την αρχιτέκτονα Ελένη Κατσανίκα-Στεφάνου και στις δύο τελευταίες με τον αρχιτέκτονα Νίκο Βρανίκα. Το σχεδιασμό της έκτης αίθουσας έκανε η αρχιτέκτων Πελαγία Αστρεινίδου-Κωτσάκη.