Γίνε μέλος
Αποστολή με email
Το email σας *
email φίλου *
CAPTCHA *
CAPTCHA Code *
Ανανέωση CAPTCHA
Μήνυμα
* υποχρεωτικά πεδία
Αποστολή
More
Συνεντεύξεις
Όλες οι φωτογραφίες
Η Αναστασία Λαζαρίδου.
- +
Ακούστε
από Archaeology Newsroom

«Ένα κρατικό μουσείο οφείλει να είναι ένας ισχυρός πολιτιστικός αναπτυξιακός παράγοντας»

Αναστασία Λαζαρίδου

Η Αναστασία Λαζαρίδου ολοκλήρωσε τις μεταπτυχιακές της σπουδές στη Βυζαντινή Ιστορία και Αρχαιολογία και εκπόνησε τη διδακτορική της διατριβή στο Πανεπιστήμιο Paris I-Pantheon-Sorbonne στη Βυζαντινή Ιστορία Τέχνης, με θέμα τις τοιχογραφίες της Μονής Φανερωμένης Σαλαμίνας και τη ζωγραφική του 18ου αιώνα.

Από το 2006 έως το 2011 είχε την ευθύνη του Τμήματος Εκθέσεων και Μουσειολογικών Μελετών του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου και την επιμέλεια της Συλλογής Χειρογράφων και Χαρτώων Αντικειμένων του Μουσείου. Από το 2000 συμμετείχε στην αναδιοργάνωση του Βυζαντινού Μουσείου, στην επανέκθεση των συλλογών του, ιδιαιτέρως στην επιστημονική και εκθεσιακή επιμέλεια των Μεταβυζαντινών Συλλογών «Από το Βυζάντιο στη Νεότερη εποχή». Έχει συμμετάσχει στην επιμέλεια περιοδικών εκθέσεων του Μουσείου στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Οι έρευνες της εστιάζονται στη μελέτη της μεταβυζαντινής ζωγραφικής και τέχνης.

Με την Αναστασία Λαζαρίδου, διευθύντρια του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου, συνομιλήσαμε στις αρχές Οκτωβρίου 2014. Με τον νέο Οργανισμό του Υπουργείου Πολιτισμού και Αθλητισμού, η κυρία Λαζαρίδου βρέθηκε να υπηρετεί τον πολιτισμό από άλλη θέση. Ωστόσο, η εμπειρία της, η αφοσίωση και η επιτυχημένη θητεία της στο Μουσείο, όπου πέρασε πολλά δημιουργικά χρόνια, θεωρούμε ότι καθιστούν τη μαρτυρία της «διαχρονική».

Αγγελική Ροβάτσου: Κυρία Λαζαρίδου, πριν φθάσουμε στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, το οποίο διευθύνετε, θα ήθελα να σας ρωτήσω για τη Μονή Φανερωμένης στη Σαλαμίνα. Τη Μονή που υπήρξε αντικείμενο της διδακτορικής σας διατριβής και της οποίας οι τοιχογραφίες συντηρήθηκαν πρόσφατα με ιαπωνική συνεργασία.

Αναστασία Λαζαρίδου: Ας αρχίσουμε με την παραδοχή ότι οι τοιχογραφίες της Φανερωμένης είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσες. Ο εικονογραφικός πλούτος προκάλεσε το ενδιαφέρον των Ιαπώνων ιστορικών βυζαντινής τέχνης και στάθηκε η αφορμή γι’ αυτή τη συνεργασία. Ήταν ένα μνημείο που με απασχόλησε περίπου για δέκα χρόνια, σε όλη τη διάρκεια των μεταπτυχιακών μου σπουδών που κατέληξαν στο διδακτορικό που έκανα στη Σορβόννη. Πιστεύω ότι αν δεν είχα τότε, στην πρώτη φάση, την καθοδήγηση του Μίλτου Γαρίδη, ενός από τους σημαντικότερους νεότερους μελετητές της μεταβυζαντινής ζωγραφικής στον ελλαδικό και τον βαλκανικό χώρο, όπως και της Catherine Jolivet στη συνέχεια, δεν θα μπορούσε αυτή η μελέτη να έχει ολοκληρωθεί με τον τρόπο που ολοκληρώθηκε.

Μου είπατε νωρίτερα ότι δεν έχετε πάει ποτέ στη Φανερωμένη. Είναι ένα μεγάλο και δύσκολο μνημείο και αποτελεί ένα σημείο αναφοράς για τη μεταβυζαντινή ζωγραφική του 18ου αιώνα. Έχει έναν απέραντο πλούτο παραστάσεων με καινοφανείς κύκλους, όπως είναι ο κύκλος του Συμβόλου της Πίστεως στον τρούλο, αλλά και άλλες παραστάσεις που σχετίζονται με όλες τις θεολογικές διενέξεις αυτής της εποχής. Στην προσπάθειά μου να ερμηνεύσω τους εικονογραφικούς κύκλους του μνημείου επιχείρησα μία εικονολογική προσέγγιση, δεδομένου ότι ορισμένοι εικονογραφικοί κύκλοι αποκλίνουν από τα συνήθη εικονογραφικά προγράμματα των μνημείων αυτής της περιόδου. Έρχομαι τώρα στην ερώτησή σας για τη συνεργασία που είχαμε με τους Ιάπωνες συναδέλφους μας. Η κυρία Masako Kido, ιστορικός βυζαντινής τέχνης η ίδια, είχε ένα ειδικότερο ενδιαφέρον για τον Διονύσιο τον εκ Φουρνά. Γνωρίζοντας καλά ελληνικά μετέφρασε το κείμενο αυτό στα ιαπωνικά. Την ενδιέφερε ο 18ος αιώνας. Θέλοντας να ξεκινήσει μια συνεργασία ήρθε αρχικά στο Μουσείο για να συναντήσει τον Δημήτρη Κωνστάντιο, άρχισαν να μιλούν οι δυο τους για το Καπέσοβο – σας θυμίζω ότι το Καπέσοβο ήταν το ειδικό θέμα που είχε απασχολήσει τον Δ. Κωνστάντιο στο διδακτορικό του. Εκείνη είχε έρθει να του πει «πόσο μ’ ενδιαφέρουν τα μνημεία της Ηπείρου αλλά πήγα κι είδα τη Φανερωμένη, τι ωραίο μνημείο… και πώς θα μπορούσα να βρω κάποιον να μου μιλήσει σχετικά». Και τότε ανοίγει η πόρτα του γραφείου μου και λέει ο Κωνστάντιος: «Να η Φανερωμένη». Κι έτσι άρχισε η εξαίρετη συνεργασία μας. Η κυρία Kido κατάφερε τελικώς, μετά από πολλές προσπάθειες, να εξασφαλίσει μια επιχορήγηση για το πρόγραμμα συντήρησης των τοιχογραφιών της Φανερωμένης από το Υπουργείο Παιδείας της Ιαπωνίας. Και ήταν πολύ σημαντικό ότι αυτή η χρηματοδότηση συνεχίστηκε για έναν δεύτερο κύκλο. Και ακολούθησε και μια άλλη χορηγία από μια ιαπωνική εταιρεία, κι έτσι μπόρεσε να ολοκληρωθεί το πρόγραμμα συντήρησης των τοιχογραφιών που κράτησε πεντέμισι χρόνια. Το αποτέλεσμα τώρα είναι πραγματικά εξαιρετικό, γιατί ένα μνημείο τέτοιας τάξεως και με τέτοιο εικονογραφικό πλούτο μπόρεσε να συντηρηθεί και να καθαριστούν όλες οι τοιχογραφίες. Αυτό λοιπόν πιστεύω ότι ανοίγει το δρόμο για νέα θέματα, και νομίζω ότι αυτά τα νέα δεδομένα θα πρέπει να μας απασχολήσουν από εδώ και πέρα. Δηλαδή:

Πρώτον, να γίνει μια μελέτη των χρωστικών υλών όπως και μια μελέτη για τη χρήση των σχεδίων ζωγραφικής, των ανθιβόλων. Και επίσης φαίνεται πλέον καθαρά αυτό που είχα διατυπώσει στα συμπεράσματα του διδακτορικού μου, τη βεβαιότητα δηλαδή ότι το μνημείο έχει ζωγραφιστεί από πολλά χέρια και όχι μόνο από τον Γεώργιο Μάρκου. Αναμενόμενο και σύμφωνο με την κτητορική επιγραφή, γιατί δεν μπορεί ένα μνημείο τέτοιου μεγέθους να γίνει από έναν μόνο ζωγράφο. Αυτό όμως που είναι πολύ σημαντικό είναι να γίνει η αξιολόγηση και η ιεράρχηση της δουλειάς και να δούμε πώς λειτουργεί ένα εργαστήριο ζωγράφων, πώς ακόμα ακόμα γίνεται και η κατανομή μέσα στο ίδιο το εργαστήριο. Γιατί διακρίνουμε ότι ορισμένες παραστάσεις στα πιο σημαντικά μέρη του ναού, ή ορισμένες νέες παραστάσεις για τις οποίες σας μίλησα, όλες αυτές ζωγραφίζονται από τον ίδιο τον Μάρκου. Για τα υπόλοιπα μέρη του ναού δίνονται, φαίνεται, οι οδηγίες από αυτόν και μετά, στην εκτέλεση, υπάρχουν διαφορετικά χέρια. Άρα λοιπόν, θεωρώ ότι από αυτή τη συνεργασία κερδίζουν το μνημείο και η έρευνα και, αξιοποιώντας και όλα τα συμπεράσματα του διδακτορικού μου, πιστεύω ότι, σε μια μελλοντική συνεργασία με την κυρία Kido, πολύ γρήγορα μπορούμε να προχωρήσουμε σε τέτοια πεδία έρευνας πια.

Α.Ρ.:  Θα εκδοθεί κάτι από αυτή τη μελέτη του ναού; Η διατριβή σας;

Α.Λ.: Πρέπει να την εκδώσω το συντομότερο δυνατό. Είναι βέβαια κατατεθειμένη η διατριβή μου στη βιβλιοθήκη της Σορβόννης, την υποστήριξα το 2002, δώδεκα χρόνια μετά υπάρχουν νεότερα πορίσματα για την έρευνα της μεταβυζαντινής ζωγραφικής και του 18ου αιώνα και ήδη δουλεύω προς την κατεύθυνση αυτή.

Α.Ρ.: Όταν λέτε «να μελετηθούν τα χρώματα», φαντάζομαι εννοείτε ως προς τη σύσταση…

Α.Λ.: Ναι, ναι. Προέλευση χρωμάτων και να δούμε τη σχέση με τις οδηγίες που δίνει ο Φουρνάς.

Α.Ρ.: Και για τα ανθίβολα, τι είδους μελέτη θα γίνει;

Α.Λ.: Ποια είναι η χρήση των ανθιβόλων στην εντοίχια ζωγραφική; Ξέρουμε ότι χρησιμοποιούνται, έχουμε τα χαράγματα, τα περιγράμματα των μορφών, έχουμε επίσης κάποιες επιγραφές,  οι οποίες χαράσσονται. Είναι πολύ σημαντικό να δούμε σε ποια έκταση γίνεται η χρήση των ανθιβόλων στο μνημείο.

Α.Ρ.: Θα μπορούσατε να μας πείτε κάποια από τα συμπεράσματα της διατριβής σας για τη Φανερωμένη;

Α.Λ.: Βεβαίως. Ένα πρώτο συμπέρασμα είναι ότι πρόκειται για ένα μνημείο που σχετίζεται με ένα κλίμα λογιοσύνης: Ο Γεώργιος Μάρκου είναι ένας λόγιος ζωγράφος. Οι επιγραφές είναι πολύ καλά δουλεμένες αλλά και η επιλογή των εικονογραφικών θεμάτων σχετίζεται με τα καίρια ζητήματα των θεολογικών συζητήσεων αυτής της εποχής.

Α.Ρ.: Παραδείγματος χάρη;

Α.Λ.: Τον συντάκτη ή τους συντάκτες του εικονογραφικού προγράμματος, τον χορηγό όπως και τον ζωγράφο φαίνεται να τους απασχολούν τα θέματα της ενίσχυσης του ορθόδοξου δόγματος. Γνωρίζουμε ότι ο Μάρκου σχετίζεται με την οικογένεια των Μπενιζέλων. Επίσης ξέρουμε ότι «θήτευσε» για ένα διάστημα στη Βενετία. Εκεί συνέταξε και εικονογράφησε την Ακολουθία του Αγίου Πέτρου, του επισκόπου Άργους. Είναι ένας ζωγράφος ο οποίος γνωρίζει πάρα πολύ καλά τους Κρητικούς ζωγράφους και, όπως επεσήμανε και ο Ανδρέας Ξυγγόπουλος ήδη από τη δεκαετία του ’50, πολλά θέματα προέρχονται από τον Εμμανουήλ Τζάνε. Όπως και από τον Πουλάκη. Το θέμα όμως είναι, όπως σχετικά διατυπώνεται και στα  συμπεράσματα της διατριβής μου, ότι ο Μάρκου δεν περιορίζεται σ’ αυτό. Τις εικονογραφικές του επιλογές χαρακτηρίζει ένας εκλεκτικισμός. Είναι χαρακτηριστικό ότι στη ζωγραφική του μνημείου βρίσκουμε παραστάσεις από τον λεγόμενο κύκλο της βορειοδυτικής Ελλάδος, θέματα που αποκλειστικά επιχωριάζουν στα μνημεία της Ηπείρου. Τα συναντούμε στη Φανερωμένη. Και τα εικονογραφικά αυτά θέματα υπάρχουν και στη Μονή Πετράκη, έργο επίσης του Γεωργίου Μάρκου. Άρα, λοιπόν, βλέπουμε ότι τα πρότυπά του δεν είναι μόνον οι Κρητικοί ζωγράφοι αλλά έχει και πάρα πολλά στοιχεία από άλλες εικονογραφικές πηγές. Είναι χαρακτηριστική η περίπτωση χρήσης μιας ξυλογραφίας του Dürer με θέμα το Μη μου Άπτου. Δεν θέλω βεβαίως καθόλου να πω ότι από τον Dürer μεταπηδούμε στον Μάρκου, γιατί πάντοτε κάτι τέτοιο γίνεται με ενδιάμεσους σταθμούς. Ξέρει, ωστόσο, ο Μάρκου να χρησιμοποιεί καλά ή να συνθέτει πολύ καλά τα δυτικά πρότυπα. Και γνωρίζουμε επίσης πως το θέμα της μεταφύτευσης των θεμάτων στη μεταβυζαντινή ζωγραφική παρουσιάζει πολύ μεγάλο ενδιαφέρον με τη χρήση των σχεδίων και των χαρακτικών από τη δυτική τέχνη. Άλλο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο κύκλος του Συμβόλου της Πίστεως στον τρούλο, που αποτελεί ένα uniqum, ένα εικονογραφικό άπαξ, απ’ όσο γνωρίζουμε μέχρι σήμερα. Αντλεί τα πρότυπά του από τον αντίστοιχο εικονογραφικό κύκλο όπως εικονίζεται σε φλαμανδικά χαρακτικά, τα οποία όμως εκβυζαντινίζει, προκειμένου να υπερασπιστεί το ορθόδοξο δόγμα. Και δείτε την ανακολουθία: προκειμένου να υπερασπιστεί το ορθόδοξο δόγμα, παίρνει έναν κύκλο που προέρχεται από δυτικά χαρακτικά, από φλαμανδικά χαρακτικά εν προκειμένω, και εκβυζαντινίζει αυτές τις μορφές. Και ακόμη εμπλουτίζει τα πατροπαράδοτα με στοιχεία από τη δυτική τέχνη. Ο δανεισμός όμως δεν είναι τυχαίος αλλά οφείλεται σε βαθύτερα αίτια.

Α.Ρ.: Συναρπαστικό είναι αυτό!

Α.Λ.: Ναι, είναι από τα πολύ γοητευτικά συμπεράσματα στα οποία φθάνει κανείς μελετώντας τη μεταβυζαντινή ζωγραφική. Δηλαδή τους δρόμους μέσα από τους οποίους περνάνε τα δάνεια αλλά και πώς μεταφυτεύονται τελικώς αυτές οι παραστάσεις.

Α.Ρ.: Γιατί όμως; Τι θεολογικές διενέξεις υπάρχουν τέτοια εποχή;

Α.Λ.: Υπάρχουν πάρα πολύ έντονα τα θέματα του δόγματος για την εκπόρευση του Αγίου Πνεύματος, του Filioque. Υπάρχουν επίσης τα ευχαριστιακά θέματα, δηλαδή του αζύμου άρτου. Και αυτό φωτίζεται μ’ έναν ιδιαίτερο τρόπο στο εικονογραφικό πρόγραμμα του Ιερού στη Φανερωμένη όπου έχουμε δύο φορές την παράσταση του Μελισμού, μία φορά στην κόγχη του Ιερού αντλώντας τα πρότυπα από μια παράσταση του Μιχαήλ Δαμασκηνού από τον Άγιο Γεώργιο της Βενετίας, και μία δεύτερη φορά στην Πρόθεση με την κλασική παράσταση του μελιζόμενου ευχαριστιακού Χριστού. Είναι πάρα πολύ σπάνια η διπλή εικονογράφηση του Μελιζόμενου Χριστού με δύο εικονογραφικούς τύπους. Ή, ένα άλλο παράδειγμα, η αναφορά στην ιστορία της Εκκλησίας, με την εικονογράφηση των Πατέρων της Εκκλησίας, δηλώνοντας έτσι πόσο η ιστορία της είναι σημαντική για τη διαπαιδαγώγηση των πιστών. Ή, ακόμη, κάτι που είναι πολύ συνηθισμένο βεβαίως στα μεταβυζαντινά χρόνια, ένας ανεπτυγμένος κύκλος Μαρτυρίων, τα οποία, απουσία νάρθηκα, εντάσσονται στο πρόγραμμα του ναού. Έχουμε 140 περίπου σκηνές Μαρτυρίων που βρίσκονται στην επάνω ζώνη, όπως και έναν ανεπτυγμένο κύκλο Παραβολών. Εξαιρετικά ενδιαφέρουσες είναι κάποιες παραστάσεις που αποτελούν και εικονογραφικούς νεωτερισμούς: μια χαρακτηριστική παράσταση είναι η σκηνή με τον Δαβίδ να συγγράφει –μια σύνθετη παράσταση–  στην παραστάδα αριστερά του ναού, όπως και η παράσταση με τον Ιωάννη τον Δαμασκηνό στην αντίστοιχη δεξιά θέση. Ο οποίος πραγματεύεται στα κείμενά του, όπως γνωρίζουμε, τα της εκπόρευσης του Αγίου Πνεύματος.

Α.Ρ.: Είναι συναρπαστικό, δηλαδή, αυτό το μνημείο!

Α.Λ.: Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον μνημείο.

Α.Ρ.: Πώς το εντοπίσατε;

Α.Λ.: Με το μνημείο άρχισα να ασχολούμαι από το ’81. Και ήταν ένα θέμα το οποίο το είχα συζητήσει μάλιστα και με τον κύριο Μπούρα…

Α.Ρ.: Ναι αλλά πώς το ανακαλύψατε; Γιατί δεν είναι ευρύτερα γνωστό.

Α.Λ: Σε μια παλιά μου επίσκεψη στη Φανερωμένη, τότε που μόλις τέλειωνα τις σπουδές. Ήταν μαύρο. Βασανίστηκα πάρα πολύ να βγάλω άκρη. Και με βασάνισε πάρα πολύ η οργάνωση του υλικού προκειμένου να μελετηθεί. Φανταστείτε ένα μνημείο για το οποίο ο Didron και οι σύγχρονοί του περιηγητές τότε είχαν αρχίσει εντυπωσιασμένοι  να καταμετρούν τις μορφές που εικονίζονται μέσα στο μνημείο. Όπως τελικά αποδείχτηκε, είναι ένα μνημείο-κλειδί για τη μελέτη της μεταβυζαντινής ζωγραφικής του 18ου αιώνα. Πραγματικά «κλειδί». Και μετά ήτανε πολύ σημαντικό ότι άρχισα να ανακαλύπτω πια μέσα στο Μουσείο και αντικείμενα τα οποία συνδέονται με τη Φανερωμένη. Δηλαδή εικόνες που προέρχονται απ’ τη Φανερωμένη, αντικείμενα μικροτεχνίας, παλαίτυπα,  χειρόγραφα κ.λπ. Εντυπωσιάζει πώς ένα τέτοιο μνημείο συνδέεται με την Αθήνα και με την εποχή της δεύτερης Ενετοκρατίας. Αυτό θέλω να πω.

Α.Ρ.:  Τώρα η Φανερωμένη λειτουργεί ως εκκλησία ή μετατράπηκε σε μνημείο;

Α.Λ.: Όχι, όχι, λειτουργεί κανονικά ως εκκλησία, απλά παρακαλέσαμε τώρα, μετά τη συντήρηση, να μην ανάβουν τα κεριά και αρχίσουν να μαυρίζουν και πάλι οι τοιχογραφίες, γιατί δεν έχουμε κάνει τίποτα. Οι τοιχογραφίες, ξέρετε, δεν ήτανε πολύ κατεστραμμένες. Απλώς αυτό που τις κάλυπτε ήταν η αιθάλη και, επιπλέον, κάποια σημεία είχαν πάρα πολύ μεγάλη υγρασία. Θεωρώ, λοιπόν, πολύ σημαντικό το ότι μια δουλειά συντήρησης που είχε αρχίσει από την 1η τότε Εφορεία Βυζαντινών Αρχαιοτήτων, με όλες τις συγκινητικές προσπάθειες που πάντα κάνει η Εφορεία για την ανεύρεση πόρων και με τις προσπάθειες τότε του κυρίου Πέννα, μπόρεσε να ολοκληρωθεί τώρα μ’ αυτή την ιαπωνική συνεργασία.

Α.Ρ.: Οι συντηρητές ήταν Έλληνες ή Ιάπωνες;

Α.Λ.: Ήταν Έλληνες και ήταν υπό την καθοδήγηση του Γιάννη Σπανού.

Α.Ρ.:  Η κυρία Kido είναι πανεπιστημιακός, εργάζεται σε κάποιο μουσείο;

Α.Λ.: Διδάσκει Ιστορία Τέχνης στο Πανεπιστήμιο Γυναικών Κιουρίτσου στο Τόκιο στην Ιαπωνία. Και θέλω να πω, για να ολοκληρώσω κι αυτό το flash back, όταν άρχισα το ’80 τη σχέση μου μ’ αυτό το μνημείο, και άρχισα να συγκεντρώνω το υλικό, ήδη ο κύριος Μπούρας μου είχε πει πόσο δύσκολο μνημείο είναι και πόση δουλειά θέλει. Όταν πήγα λοιπόν στο Παρίσι την πρώτη φορά, και εκεί είχα την πρώτη μου συνάντηση με τον Μίλτο Γαρίδη, εκεί μου άνοιξαν πραγματικά όλα τα παράθυρα για το πώς αυτό το μνημείο πρέπει να προσεγγιστεί. Ο Γαρίδης τότε, εκείνη την εποχή –και πραγματικά με πολύ μεγάλη ευγνωμοσύνη ανακαλώ στο μυαλό μου εκείνες τις συζητήσεις που είχαμε– μου έδειξε πώς πρέπει να μελετάται ένα μνημείο, μ’ έναν τρόπο τόσο συνθετικό και, κυρίως, να απαντούμε σε ένα «γιατί;», «γιατί ζωγραφίζεται αυτό κάθε φορά;», «γιατί είναι έτσι κι όχι αλλιώς;». Και μ’ είχε βοηθήσει πάρα πολύ στη μελέτη του κύκλου του Credo, του Συμβόλου της Πίστεως, μου άνοιξε πραγματικά  δρόμους.

Α.Ρ.: Αυτός ο κύκλος του Credo είναι διαδεδομένος;

Α.Λ.: Τον έχουμε σε κάποιες αποσπασματικές σκηνές, όπως έχει δείξει ο Γιάννης Ρηγόπουλος, ο οποίος μελέτησε τόσο καλά τα φλαμανδικά χαρακτικά και την επίδρασή τους στη μεταβυζαντινή ζωγραφική, τον έχουμε σε μνημεία των Κυκλάδων, στη Μήλο, στη Ζεφυρία παραδείγματος χάρη, τον έχουμε σε κάποιες εικόνες, τον έχουμε σε μια εικόνα της συλλογής Αλιβιζάτου που βρίσκεται τώρα στην Ακαδημία Αθηνών, τον έχουμε επίσης αποσπασματικά σε κάποιες εικόνες της Πινακοθήκης, αλλά πουθενά δεν εμφανίζεται με τον αναλυτικό τρόπο που απεικονίζεται στη Φανερωμένη, αυτό είναι το πολύ σημαντικό.

Α.Ρ.: Θα ήθελα τώρα να μου πείτε κάτι άλλο: είδα στην έκθεση τα ολογράμματα που υποκαθιστούν τα αντικείμενα που ταξιδεύουν και εντυπωσιάστηκα.

Α.Λ.: Χαίρομαι πολύ γι’ αυτό.

Α.Ρ.: Και διάβασα ότι το Ελληνικό Ινστιτούτο Ολογραφίας λέει ότι πρόκειται για «παγκόσμια πρωτιά». Θα ’θελα να μου πείτε πώς το σκεφτήκατε, πώς λειτούργησε.

Α.Λ.: Ένας από τους συνεργάτες εδώ του Μουσείου τους είχε συναντήσει και πρότεινε να έρθουμε σε επαφή. Πηγαίνοντας και συζητώντας μαζί τους, είδα ότι πρόκειται για μια πολύ σοβαρή προσπάθεια. Θεώρησα ότι ο τρόπος που δουλεύουν και οι δρόμοι στη συνεργασία που άνοιγαν μόνο καλό θα έκαναν στο Μουσείο. Ήταν σε μια πολύ καλή στιγμή γιατί δεν ξέρω σε ποιο άλλο πλαίσιο θα μπορούσε να ενταχθεί αυτή η συνεργασία.  Τώρα πια ξέρω, αλλά τότε, εκείνη τη στιγμή, θεώρησα ότι θα ήταν εξαιρετική ιδέα, με τη δική τους συνδρομή, να αναπληρώσουμε αντικείμενα τα οποία είχαν απομακρυνθεί από το Μουσείο για τη συμμετοχή τους στην έκθεση «Heaven and Earth». Είναι πεποίθησή μου ότι δεν μπορεί ένα μουσείο με τέτοιο πλούτο συλλογών –ανοίγω μια παρένθεση για να υποστηρίξω αυτό που θα πω στη συνέχεια– να έχει κενά στην έκθεσή του όταν κάποια πράγματα λείπουν επειδή συμμετέχουν σε εκθέσεις. Είτε χρησιμοποιώντας τις δικές του συλλογές, είτε με δανεισμούς από άλλα μουσεία, είτε βρίσκοντας άλλους τρόπους, δηλαδή κάνοντας χρήση των νέων τεχνολογιών. Πίστεψα λοιπόν ότι ήταν μια εξαιρετική ευκαιρία να παρουσιαστούν μ’ έναν τέτοιο τρόπο τα αντικείμενα που λείπουν. Όταν λοιπόν είδα τον τρόπο με τον οποίο φωτογραφίζουν τα αντικείμενα, και βλέποντας ένα εξαιρετικά πιστό αλλά και καλαίσθητο αποτέλεσμα, πίστεψα ότι αυτά τα ολογράμματα  πρέπει να ενταχθούν στην έκθεση. Νομίζω το αποτέλεσμα μας δικαίωσε απολύτως γιατί δεν μπορεί κανείς να ξέρει ότι αυτό που παρουσιάζεται δεν είναι το αυθεντικό αντικείμενο. Και πιστεύω ότι αυτή η συνεργασία ανοίγει κι άλλους δρόμους, ανοίγει άλλους μελλοντικούς δρόμους για επόμενες εκθέσεις. Πως κάποιες φορές, ίσως, τέτοια αντικείμενα θα μπορούν να παρουσιάζονται σε άλλα μουσεία… Είναι άλλα θέματα αυτά που πρέπει κανείς να δει.

Α.Ρ.: Μιλώντας για άλλες εκθέσεις: Προγραμματίζετε τον Γκρέκο…

Α.Λ.: Τον Δομήνικο, για να ακριβολογούμε, γιατί εμείς αναπτύσσουμε όλο το κομμάτι της Κρήτης.

Α.Ρ.: Και αφήνετε στο Μπενάκη..

Α.Λ.: …τον Γκρέκο. Η έκθεση δουλεύεται πολύ, αποκλειστικά από το Μουσείο, είναι σημαντικό ότι παρουσιάζονται εκθεσιακά νέα πεδία, όσον αφορά την κοινωνία και την οργάνωσή της, την κοινωνική δομή αυτής της περιόδου, αυτό που θέλουμε είναι να φωτίσουμε όσο γίνεται περισσότερο τα θέματα, από τον πνευματικό περίγυρο, τη λογοτεχνική παραγωγή, τα έργα των σύγχρονων του Δομήνικου καλλιτεχνών, όσο μπορούμε να ανοίξουμε το θέμα –και όσο και τα οικονομικά μας το επιτρέπουν, κι αυτό είναι σημαντικό, γιατί θα μπορούσαμε άλλο τόσο να αναπτύξουμε την έκθεση αν είχαμε άλλης τάξεως ποσά να διαχειριστούμε– να δείξουμε όσο γίνεται περισσότερο μέσα σε ποιο χώρο διαμορφώνεται ο Γκρέκο. Όχι μόνο καλλιτεχνικά αλλά και πώς διαμορφώνει την προσωπικότητά του, μέσα σε ποιο πολιτικό, οικονομικό και κοινωνικό χώρο.

Α.Ρ.: Για το 2015 προγραμματίζετε Κόντογλου.

Α.Λ.: Ακριβώς. Επειδή παραχωρήθηκε το Αρχείο Κόντογλου, που ήταν μια πολύ σημαντική και πολύ γενναιόδωρη προσφορά από την πλευρά της οικογένειας Μαρτίνου, των εγγονών του Κόντογλου, Φώτη και Παναγιώτη Μαρτίνου, και πολύ σημαντικό απόκτημα για το Μουσείο, έχουμε άλλωστε και έργα Κόντογλου στο Μουσείο, θα έχουμε μια έκθεση Κόντογλου για τα 50 χρόνια από το θάνατό του. Ούτως ή άλλως το ημερολόγιο του Μουσείου φέτος είναι αφιερωμένο στον Κόντογλου. Μετά θα έχουμε μια έκθεση για τους «Βυζαντινούς Δελφούς», η οποία ήταν προγραμματισμένη για πέρυσι το καλοκαίρι αλλά δεν προλάβαμε. Είναι μια μεγάλη συνεργασία αυτή με το Πανεπιστήμιο της Αθήνας, με τον Πλάτωνα Πετρίδη δηλαδή που είναι ανασκαφέας επί σειρά ετών των Δελφών, με την 24η Εφορεία Βυζαντινών Αρχαιοτήτων και με τη Γαλλική Αρχαιολογική Σχολή που έχει ιστορικά τις ανασκαφές των Δελφών. Και διαμορφώνεται μια έκθεση πάρα πολύ ενδιαφέρουσα, νομίζω, για την οικιστική και τη λατρευτική εξέλιξη της πόλης των Δελφών.

Α.Ρ.: Δεν ξέρουμε τίποτα, νομίζω.

Α.Λ.: Θα ρωτούσατε «γιατί;», πώς μας ήρθε. Πρώτα-πρώτα είναι μια συζήτηση που άρχισε με την κυρία Ψάλτη, με τον κύριο Πετρίδη επίσης, και η αφορμή ήταν τα σπαράγματα τοιχογραφιών που εκθέτουμε εμείς στο Μουσείο, μια έρευνα που έχει προχωρήσει με την κυρία Θεοχαροπούλου, που είναι η επιμελήτρια της συλλογής τοιχογραφιών εδώ, οι οποίες προέρχονται από την Παναγία των Δελφών. Ήταν λοιπόν ένα ερώτημα, ούτως ή άλλως και για μας στο Μουσείο από την επανέκθεση ακόμη, τι είναι αυτά; Δηλαδή, τι είναι αυτά τα σπαράγματα, πώς μπήκαν στο Μουσείο και τι ψηφίδα μπορούν να προσθέσουν στην ιστορία των Δελφών; Και μετά αρχίσαμε να το συζητούμε και νομίζω ότι όλοι με πάρα πολύ πάθος υποστηρίζουμε αυτή την έκθεση, ο καθένας για τους δικούς του λόγους και από το δικό του πόστο, αλλά νομίζω ότι είναι πολύ ενδιαφέρον ότι όλοι συμπράττουμε προς την κατεύθυνση της διαμόρφωσης της συνέχειας των «Βυζαντινών» Δελφών, από τα παλαιοχριστιανικά χρόνια μέχρι τον 19ο αιώνα. Με μεγάλα κενά, βέβαια, γιατί τα τεκμήρια δεν είναι πάντοτε συνεχή, υπάρχουν και ασυνέχειες, αλλά εν πάση περιπτώσει το καταθέτουμε και πιστεύω ότι είναι και ένας χώρος που επιστημονικά προκαλεί μεγάλο ενδιαφέρον και που ουσιαστικά αναζητεί την υποστήριξη και των ιστορικών. Δηλαδή, οι ιστορικοί και οι αρχαιολόγοι πρέπει μαζί να συνθέσουν μια περίοδο, δεν μπορεί ο καθένας μόνος του. Άρα, αυτά τα κενά τα οποία δείχνουμε, τα οποία καταθέτουμε, ας είναι το επόμενο βήμα ενός επιστημονικού διαλόγου για τη σύνθεση μιας περιόδου. Κι έτσι πρέπει να γίνει, στη σημερινή εποχή δεν μπορεί να γίνει διαφορετικά. Μόνο με τη διεπιστημονική συνεργασία πολλών μπορεί να γίνει αυτό.

Α.Ρ.: Έχετε και κάτι άλλο στα σκαριά;

Α.Λ.: Πρέπει επίσης να προχωρήσουμε στην κατεύθυνση αυτού που αρχίσαμε με το Μουσείο του Cluny, «Βυζάντιο και Δύση». Έχουμε στα σκαριά μια επόμενη έκθεση, αυτή θα πάει μάλλον για το 2016, αλλά θεωρώ επίσης ότι είναι ένας καινούργιος χώρος αυτός που έχει να δείξει πάρα πολλά, δηλαδή ομοιότητες και διαφορές και στις αντιλήψεις και στο λειτουργικό τυπικό αλλά και στο πώς θέματα θεολογικά εκλαμβάνονται και ερμηνεύονται. Κι αυτό πιστεύω ότι είναι πολύ σημαντικό.

Α.Ρ.: Διάβασα ότι θέλετε να διαμορφώσετε τους κήπους του Μουσείου με τρόπο που να απεικονίζουν τη βυζαντινή αισθητική. Σε τι τύπου κείμενα μπορεί να αναζητήσει κανείς αυτή την αισθητική; Υπάρχει παρουσία νερού;

Α.Λ.: Υπάρχει μια διαδρομή του νερού και καθώς θέλουμε να αξιοποιήσουμε τα υπάρχοντα στοιχεία μέσα στο χώρο του Μουσείου, που είναι αυτή η φρεατοδεξαμενή που υπάρχει σαν αρχαιολογικό, ας πούμε, λείψανο μέσα στο Μουσείο, αλλά και τις ιστορικές πηγές για το παριλίσσιο τοπίο, τα στοιχεία αυτά δεν μπορεί παρά να αποτελούν την αρχή και το τέλος μιας διαδρομής του νερού για να δώσουμε τις πληροφορίες στο κοινό σχετικά με το τι γινόταν με την ιστορία της ύδρευσης στην Αθήνα, από την αρχαιότητα μέχρι τη νεότερη εποχή. Δηλαδή τον Ιλισσό και μετά εμείς με τα αρχαιολογικά δεδομένα που έχουμε στο Μουσείο, δηλαδή τα ψηφιδωτά της βασιλικής του Ιλισσού που υπήρχε στην περιοχή, πολύ κοντά στο Μουσείο, δηλαδή είναι στοιχεία τα οποία έχουμε για ν’ αξιοποιήσουμε αυτές τις πληροφορίες. Όπως επίσης και να συνθέσουμε και άλλα πράγματα γύρω από την αντίληψη περί ζωής και θανάτου, του χριστιανικού επέκεινα.

Α.Ρ.: Τόπος χλοερός;!

Α.Λ.: Ναι, τόπος χλοερός, τόπος αναψύξεως, και να δούμε ποιος ο συμβολισμός του υδάτινου στοιχείου, του νερού, στη χριστιανική θρησκεία.

Α.Ρ.: Πότε νομίζετε ότι θα ολοκληρωθεί αυτό το έργο;

Α.Λ.: Έχουμε μια δέσμευση και ελπίζω, αν όλα πάνε καλά, στο τέλος του ’15 να παραδοθεί.

Α.Ρ.: Και το περιρραντήριο του κήπου σας είναι τόσο όμορφο!

Α.Λ.: Αυτό, ξέρετε, είναι μια διαμόρφωση από την εποχή του Σωτηρίου. Είναι ένα περιρραντήριο που το ζωγράφισε ο Κόντογλου, και το εμπνέεται από μια παράσταση του Ευαγγελισμού στη Μονή Δαφνίου. Και είναι η συνολική διαμόρφωση του αύλειου χώρου που είχε γίνει τότε από τον Σωτηρίου, με αρχιτέκτονα τον Λάσκαρη, όπου τότε φυτεύτηκαν και τα δύο κυπαρίσσια. Είναι μια ενιαία σύλληψη, όλο αυτό μαζί ανακαλεί έναν βυζαντινό χώρο κι αποτελεί επίσης κομμάτι της ιστορίας του μουσείου. Είναι πάρα πολύ σημαντικό.

Α.Ρ.: Αυτή η υπέροχη βάρκα με τα τάματα που ήταν στον κήπο, τι έγινε;

Α.Λ.: Καθαιρέθηκε αυτό το έργο, τελείωσε. Ήταν μια περιοδική εγκατάσταση της Καλλιόπης Λαιμού. Και συνδυάστηκε η Λαιμού με την έκθεση που είχαμε με τον Μίμη Κοντό, με τα λατρευτικά, και ήταν τα τάματα σε διαφορετικές εκδοχές. Κι έτσι όπως είχαμε στον Μίμη Κοντό και τα δικά μας τάματα, δηλαδή τάματα από τις συλλογές του Μουσείου, το ζητούμενο ήτανε πώς το τάμα αποκτά μια διαφορετική ερμηνεία, μια διαφορετική χρήση και πώς μπορεί να είναι μια αφορμή για τον καλλιτέχνη, για τον Κοντό εν προκειμένω, για το πώς αυτός ερμήνευσε τα τάματα, πώς τα είδε, αλλά κι ένας άλλος πολύ πιο σύγχρονος καλλιτέχνης, η Λαιμού, τι ακουμπάει πάνω στα τάματα; Δηλαδή ένα θέμα που συμπυκνώνει την ικεσία, πώς μια λατρευτική δέηση μετατρέπεται σε μια συλλογική ικεσία, πώς μπορεί ένας καλλιτέχνης αυτά να τα δει διαφορετικά;

Α.Ρ.: Με αφορμή τα τάματα και τα αντίγραφα που θα είχατε μοσχοπουλήσει, θέλω να σας ρωτήσω και για το Πωλητήριο. Θυμάμαι πολύ καλά το παλαιότερο Πωλητήριο και αδίστακτα καταθέτω ότι το τωρινό είναι ασυγκρίτως καλύτερο! Όμως δεν έχει αναπτύξει όλες του τις δυνατότητες. Τι πιστεύετε γι’ αυτό;

Α.Λ.: Πιστεύω ότι, ως κρατικό μουσείο, αναγκαστικά συμπορευόμαστε με το ΤΑΠΑ.

Α.Ρ.: Αυτό είναι το βραχυκύκλωμα;

Α.Λ.: Βέβαια.

Α.Ρ.: Θέτω το θέμα σε σας, επειδή τυχαίνει εσείς να διευθύνετε το πρώτο κρατικό μουσείο με το οποίο συνομιλώ. Θα είχα απείρως περισσότερα να πω στο Εθνικό Αρχαιολογικό, ας πούμε, που έχει διαφυγόντα κέρδη εκατομμυρίων!

Α.Λ.: Απολύτως, απολύτως.

Α.Ρ.: Ούτε μία αφίσα! Αυτά τα τάματα θα φεύγανε όλα!

Α.Λ.: Επανειλημμένως έχουμε καταθέσει, δέκα χρόνια τώρα, προτάσεις στο ΤΑΠΑ για ευπώλητα κ.λπ. Νομίζω είναι μια πρόθεση όλων, κανένας δεν ξεφεύγει απ’ αυτό. Κάθε φορά, η εκάστοτε πολιτική ηγεσία θέτει αυτό το θέμα. Ως κρατικό μουσείο εμείς δεν μπορούμε να αυτονομηθούμε, δεν μπορούμε να κάνουμε κάτι, οι προτάσεις όμως είναι πάρα πολλές, έχουν επανειλημμένως κατατεθεί προτάσεις στο ΤΑΠΑ για σειρά ευπώλητων από το Μουσείο, όπως και από τους καλλιτέχνες με τους οποίους έχουμε συνεργαστεί.

Α.Ρ.: Μα τίνος είναι αυτή η βούληση που μας διαφεντεύει; Τι σκεπτικό έχει;

Α.Λ.: Νομίζω ότι έχει να κάνει με τις αγκυλώσεις και τις βραδυπορίες παρόλο που και άνθρωποι από το ΤΑΠΑ έχουνε κάθε καλή διάθεση. Έχουμε συνεργαστεί εξαιρετικά με τους συναδέλφους από το ΤΑΠΑ, δεν μπορώ να ξέρω, δηλαδή με υπερβαίνει το θέμα πραγματικά. Δεν μπορώ να το απαντήσω αυτό αλλά θέλω να πω ότι ούτε κι εγώ είμαι ευχαριστημένη από την εμφάνιση του Πωλητηρίου. Είναι σαφώς πολύ καλύτερο, είναι μια άρτια εικόνα, είναι αισθητικά άρτιο, όλα αυτά, και φροντίσαμε να το κάνουμε βάζοντας υψηλές προδιαγραφές για την αισθητική του, αλλά σίγουρα δεν μπορώ να πω ότι παρακολουθεί τα καινούργια δεδομένα ενός σύγχρονου μουσείου. Εξάλλου, ξέρετε πότε θα πούμε ότι πετύχαμε; Όταν κάθε περιοδική έκθεση θα συνοδεύεται από τα ευπώλητα κι από τη σειρά των πωλητέων. Αυτό νομίζω. Ό,τι γίνεται δηλαδή σ’ όλο τον κόσμο διεθνώς. Δεν μπορεί μια περιοδική έκθεση να μη συνοδεύεται από τα δικά της πωλητέα. Όταν εμείς δηλαδή βάζουμε έναν στόχο –14 εκθέσεις είχαμε στο χρόνο, είναι ένας απίστευτος αριθμός, απίστευτος, δηλαδή νομίζω ότι δεν μπορούμε να δουλέψουμε παραπάνω, δεν γίνεται– λοιπόν, φανταστείτε τώρα εμείς να είχαμε έσοδα απ’ όλες αυτές τις εκθέσεις που κάνουμε κάθε φορά, έτσι;

Α.Ρ.: Κάτι άλλο. Σκεφτόμουν ότι ο καλύτερος τρόπος για να ιχνογραφήσουμε την ιδιαίτερη φυσιογνωμία του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου θα ήταν ίσως να το αντιπαραβάλουμε με το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού στη Θεσσαλονίκη. Ποιες είναι οι διαφορές τους; Πώς το βλέπετε;

Α.Λ.: Νομίζω ότι είναι πάρα πολύ σημαντικό ότι υπάρχει Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού στη Θεσσαλονίκη. Και θεωρώ ότι όσο περισσότερα μουσεία υπάρχουν είναι προς όφελος της προβολής του Βυζαντίου και του βυζαντινού πολιτισμού. Λοιπόν, η Θεσσαλονίκη έχει περισσότερα ανασκαφικά δεδομένα από τον πλούτο των ανασκαφών της Θεσσαλονίκης, ενώ το Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο έχει πλουσιότερες συλλογές σε εικόνες, σε μικροτεχνία, σε χειρόγραφα, σε υφάσματα, αλλά νομίζω ότι είναι πάρα πολύ σημαντικό ότι υπάρχουν αυτά τα δύο μουσεία. Εμείς είμαστε ένα εθνικό μουσείο, δηλαδή από τη σύστασή του το 1914 το Μουσείο ιδρύθηκε ως εθνικό μουσείο, και η πολιτική του διαμορφώθηκε με αυτό το δεδομένο.

Α.Ρ.: Το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού δεν είναι εθνικό;

Α.Λ.: Είναι ένα κρατικό μουσείο το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού. Το Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο έχει όλον αυτόν τον πλούτο των συλλογών όπως αυτές είχαν αρχίσει να διαμορφώνονται με την ενσωμάτωση της συλλογής της ΧΑΕ στο Μουσείο. Φέτος γιορτάζουμε τα 100 χρόνια, όπως γνωρίζετε, δηλαδή επεκτείνεται ο εορτασμός του Μουσείου στο 2014-15 γιατί το ΦΕΚ βγήκε τον Νοέμβριο του 1914, άρα λοιπόν νομίζω ότι και οι δύο χρονιές ανήκουν στον εορτασμό. Οι σχέσεις πρέπει να είναι συνεργασίας και αντίστοιχης υποστήριξης με την έννοια ότι και τα δύο μουσεία οφείλουν να προβάλλουν –γι’ αυτόν το λόγο υπάρχουμε– σε ένα ευρύτερο κοινό με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, ο καθένας ανάλογα με τις συλλογές που έχει, τον πλούτο του Βυζαντίου και του βυζαντινού πολιτισμού.

Α.Ρ.: Από τις συλλογές του Μουσείου πόσα αντικείμενα εκτίθενται και πόσα βρίσκονται στις αποθήκες;

Α.Λ.: Αυτή είναι μια πολύ καλή ερώτηση. Το μουσείο έχει περίπου 30.000 αντικείμενα. Παρουσιάζονται περίπου τα 2.500 αντικείμενα. Η πολύ συνειδητή πολιτική των τελευταίων χρόνων είναι: οι περιοδικές εκθέσεις να βγάζουν άγνωστα αντικείμενα από τις συλλογές του Μουσείου, και γι’ αυτό εξάλλου γίνονται και οι περιοδικές εκθέσεις, καθώς η μόνιμη έκθεση δεν μπορεί να εναλλάξει αντικείμενα, εξάλλου χαιρόμαστε αυτή τη μόνιμη έκθεση που έχει γίνει, και με τις περιοδικές εκθέσεις σύγχρονης τέχνης που κάνουμε πάντοτε προβάλλουμε ένα άλλο κομμάτι επίσης των συλλογών σ’ έναν ενεργό διάλογο με τα αντικείμενα των συλλογών μας, δηλαδή σύγχρονη τέχνη με αντικείμενα από τις συλλογές του Μουσείου. Όλες οι τελευταίες εκθέσεις πάρα πολύ συνειδητά δεν κάνουν παρά αυτό, να δείχνουν τον διαφορετικό τρόπο ανάγνωσης των συλλογών του Μουσείου που δεν εκτίθενται, δεν παρουσιάζονται στις μόνιμες συλλογές. Εξάλλου μια πρόκληση για κάθε επιμελητή του μουσείου είναι, ανάλογα με το σε ποια εποχή είμαστε, η διαφορετική ανάγνωση των συλλογών. Αυτό είναι. Το μουσείο δεν κατέχει συλλογές για να κατέχει, το μουσείο έχει συλλογές για να τις προβάλλει στο κοινό. Διαφορετικά δεν επιτελεί τον σκοπό για τον οποίο υπάρχει. Ένα μουσείο το οποίο είναι κρατικό, δηλαδή υποστηρίζεται –είναι πάρα πολύ σημαντικό αυτό– από τις κρατικές επιχορηγήσεις, υποστηρίζεται από τον κόσμο, δηλαδή από τη φορολογία του ελληνικού λαού, δεν μπορεί να δείχνει ότι έχει παθητικό και όχι ενεργητικό. Δεν γίνεται. Εάν κανείς δεν πορευθεί με αυτή τη σύγχρονη λογική, δηλαδή αν δεν δείξει ότι ένα κρατικό μουσείο δεν είναι ένα παθητικό, αλλά ένας ισχυρός πολιτιστικός αναπτυξιακός παράγοντας, είναι αποτυχία. Αυτό είναι το μήνυμα που θέλω να δώσω για την εποχή που ζούμε σήμερα. Εξάλλου υπάρχει και μια πολύ ενδιαφέρουσα σύγχρονη μουσειολογική θεωρία που είναι «η θεωρία των σκουπιδιών». Δηλαδή, έχουν αρνητικό πρόσημο οι συλλογές οι οποίες δεν φανερώνονται ποτέ στο κοινό. Και έχουν θετικό πρόσημο, έχουν πολύ μεγάλη αξία, οι συλλογές οι οποίες γίνονται ευρύτατα γνωστές. Με αυτό λοιπόν το δεδομένο καταλαβαίνει κανείς πώς οφείλει να αξιοποιεί κάθε μέρα που έρχεται, πώς οφείλει να αξιοποιεί τις συλλογές. Αυτό είναι το θέμα.

 

* Η Αγγελική Ροβάτσου είναι ανθρωπολόγος-ιστορικός και συνεργάτιδα του “Archaeology & Arts”.