Γίνε μέλος
Αποστολή με email
Το email σας *
email φίλου *
CAPTCHA *
CAPTCHA Code *
Ανανέωση CAPTCHA
Μήνυμα
* υποχρεωτικά πεδία
Αποστολή
More
Άρθρα: Αφιέρωμα
+2
Όλες οι φωτογραφίες
Εικ. 1. “Musei Wormiani Historia”, απεικονίζοντας τη συλλογή του Ole Worm, Copyright: Wikipedia Commons.
- +
από Παναγής Κουτσοκώστας

Τα μουσεία και η μουσειολογία στη σύγχρονη κοινωνία. Νέες προκλήσεις, νέες σχέσεις (Μέρος Γ΄)

Παλιά Εργαλεία-Νέες Προοπτικές. Η Μουσειολογική Θεωρία και η Συμβολή της στην Επιμέλεια Εκθέσεων Τέχνης

Αν προσπαθήσουμε να ορίσουμε μία τομή στην εικαστική δημιουργία των αρχών του 20ού αιώνα –αυτό που σήμερα αναγνωρίζουμε ως καλλιτεχνικές πρωτοπορίες– θα ξεκινούσαμε από τα ρεύματα εκείνα που όχι μόνο παρήγαγαν έργα τέχνης, αλλά συμμετείχαν στις πολιτικές και κοινωνικές μεταρρυθμίσεις έμπρακτα και ριζοσπαστικά. Φαίνεται πως η Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης ως θεωρητικό εργαλείο, αλλά και τα κινήματα των καλλιτεχνικών πρωτοποριών γίνονται το προνομιακό πεδίο μελέτης της ανάγνωσης και της ερμηνείας του καλλιτεχνικού υποκειμένου, αλλά και της επιρροής που άσκησε το εικαστικό έργο μέσα στο συγκείμενο των ιστορικών και πολιτικών αλλαγών του 20ού αι. (σημ. 1).

Η ατομική υπόσταση του καλλιτέχνη είχε ήδη εμφανιστεί κατά την περίοδο της Αναγέννησης με ξεκάθαρο κοσμικό προσανατολισμό. Κατά την περίοδο του Διαφωτισμού, οι θεοκρατικές αντιλήψεις περί δημιουργίας ή και κυριαρχίας του κόσμου εγκαταλείπονται και στο κέντρο τοποθετείται η ανθρώπινη βούληση και σκέψη. Αυτή η επιθυμία για διερεύνηση του κόσμου, που περικλείει και την ανθρώπινη δημιουργία, εκφράζεται στη σύλληψη της ιδέας για τη δημιουργία ιδιωτικών συλλογών. Η ύπαρξη ιδιωτικών συλλογών ασφαλώς δεν είναι ένα φαινόμενο που εμφανίστηκε τον περασμένο αιώνα ή την περίοδο του Διαφωτισμού, αλλά πρόκειται για μία εγγενή επιθυμία του ανθρώπου να συλλέξει και να οργανώσει τον κόσμο που τον περιβάλλει και επεκτείνεται σε μία κλίμακα που ξεκινάει από την κατοχύρωση κοινωνικού status έως την αθανασία (σημ. 2).

Αντίθετα, ο τρόπος που αντιμετωπίζουμε και αναγνωρίζουμε σήμερα το μουσείο ως θεσμό εδράζεται σε αξίες και στοιχεία που έχουν τις απαρχές στους στην Ευρώπη (σημ. 3). Έτσι, ένα μουσείο περιλαμβάνει μία μόνιμη συλλογή ως θεματικό πυρήνα, η οποία είναι και αυτή που δίνει το χαρακτήρα του μουσειακού φορέα· πίνακες ζωγραφικής για τα μουσεία τέχνης, αρχαιολογικό απόθεμα για τα αρχαιολογικά μουσεία, συλλογές καταγραφής και αποτύπωσης του φυσικού κόσμου σε μουσεία Φυσικής Ιστορίας κ.ο.κ. Ο σημερινός, αυθόρμητα γνωστός, δημόσιος χαρακτήρας κάθε μουσειακού οργανισμού δεν είναι παρά μία πολύ πρόσφατη κατάκτηση και πολύ μικρή σχέση έχει με τις απαρχές της δημιουργίας των μουσείων. Οι Θάλαμοι Αξιοπερίεργων Αντικειμένων (σημ. 4) δεν ήταν θεματοφύλακες της πολιτιστικής κληρονομιάς και η χαοτική ταξινόμηση των αντικειμένων που περικλείονταν σε αυτούς δεν προέκυπτε από κάποιου είδους επιστημονική οργάνωση (εικ. 1), ενώ η πρώιμη μορφή των μουσείων προσομοίαζε περισσότερο σε μουσείο-θησαυροφυλάκιο. Η παραπάνω πολύ συνοπτική αναδρομή στη γένεση του μουσείου ως θεσμού έχει σκοπό να παρουσιάσει τη μελέτη των συλλογών όχι ως εργαλείο ιστορικής έρευνας μέσα στο πλαίσιο των μουσειακών σπουδών, αλλά ως πιθανό εργαλείο ερμηνείας των μουσείων σύγχρονης τέχνης.

Ο Φουκώ, στο εμβληματικό του κείμενο Η Αρχαιολογία της Γνώσης περιγράφει την απόκτηση και τη διαχείριση της γνώσης ως μέσο άσκησης εξουσίας, ενώ αντιμετωπίζει την ορθολογικότητα ως μία έννοια απόλυτα σχετική που ορίζεται από τα διάφορα πολιτιστικά συμφραζόμενα και είναι συνεχώς μεταβαλλόμενη (σημ. 5). Θεωρώντας πως βασικός ρόλος του έφορου ενός μουσείου και κατ’ επέκταση του επιμελητή σύγχρονων εκθέσεων, είναι η προσπάθεια δημιουργίας μιας έκθεσης, η οποία πρέπει να έχει μία ακολουθία αντικειμένων ή έργων με σκοπό τη δημιουργία οργανωμένης επιμελητικής αφήγησης, γεννιέται μία σειρά ερωτημάτων. Πόσο μπορούμε να επιβεβαιώσουμε ή να αρνηθούμε ότι η επιμέλεια εκθέσεων είναι μια μάταιη διαδικασία ή, πολύ περισσότερο, μία διαδικασία απολυταρχική, η οποία στηρίζεται αποκλειστικά στην προσωπική επιλογή του εκάστοτε επιμελητή; Και πόσο πραγματικά ο ρόλος του επιμελητή είναι αρκετά αποστασιοποιημένος από προσωπικά ερεθίσματα με τέτοιον τρόπο, ώστε να μη θεωρηθεί ο ίδιος δογματική αυθεντία; Είναι η καλλιτεχνική δημιουργία ένα κατάλληλο ερμηνευτικό εργαλείο για το σύγχρονο μουσείο και πόσο προσπελάσιμη, προσβάσιμη και κατανοητή είναι μία έκθεση σύγχρονης τέχνης στο ευρύ κοινό; Και τέλος, μπορεί η μουσειολογική θεώρηση και αντιμετώπιση των αντικειμένων να προσφέρει ένα νέο πεδίο έρευνας και εφαρμογής επιμελητικών πρακτικών στη διαχείριση εκθέσεων σύγχρονης τέχνης;

Το έργο τέχνης ως ερμηνευτικό εργαλείο

Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, η επιτομή της καλλιτεχνικής δημιουργίας συνέβη με τα καλλιτεχνικά ρεύματα της Πρωτοπορίας στις αρχές του 20ού αιώνα, όταν ο καλλιτέχνης σταμάτησε να δρα ως μοναχικό υποκείμενο και συντάχθηκε σε ένα ευρύτερο καλλιτεχνικό πλαίσιο με σκοπό την κατάθεση ρηξικέλευθων προτάσεων και σε μία σχέση αλληλεπίδρασης με την κοινωνία. Πώς όμως συνδέεται η συλλεκτική θεωρία με την καλλιτεχνική παραγωγή και παρουσίαση των έργων τέχνης μέσα ή έξω από τα όρια των μουσείων σύγχρονης τέχνης; Και πραγματικά, μπορεί να τεθεί το ερώτημα: τα μουσεία σύγχρονης τέχνης αντιμετωπίζουν τις συλλογές τους βάσει της ερμηνευτικής προσέγγισης των εκθέσεών τους ή βάσει της τελικής εμπειρίας των επισκεπτών (σημ. 6);

Ο αταξινόμητος τρόπος έκθεσης των αντικειμένων στους Θαλάμους Αξιοπερίεργων Αντικειμένων δίνει τη θέση του στην απόλυτη οργάνωση εκθέσεων με βάση κυρίως ιστορικά κριτήρια από τα μέσα του 19ου αιώνα. Ο Sir Charles Eastlake, διευθυντής της σημερινής National Gallery του Λονδίνου, έχοντας ως στόχο τον παιδευτικό ρόλο της Πινακοθήκης, προσέγγισε την οργάνωση της μόνιμης έκθεσης με βάση ιστορικά κριτήρια και την παρουσίασή της κατά καλλιτεχνικές σχολές, ακολουθώντας γνώριμες και καθιερωμένες πρακτικές που ακολουθούσε μέχρι τότε η ηπειρωτική Ευρώπη (σημ. 7). Η μόνιμη συλλογή της National Gallery είναι ο θεματοφύλακας της εθνικής ταυτότητας των κρατών της Ευρώπης, αφού η ίδια η πινακοθήκη βρίσκεται σε μία εμβληματική χώρα της Γηραιάς Ηπείρου. Η επιλογή του διευθυντή να παρουσιάσει μία γραμμική εξέλιξη της Ιστορίας της Τέχνης, ξεκινώντας από την Ιταλική Αναγέννηση, φαντάζει σήμερα ξεπερασμένη. Η παρουσίαση όμως έργων τέχνης κατά σχολές και περιόδους ήταν πρωτοποριακή για την εποχή της και υιοθετήθηκε σταδιακά από τις περισσότερες δημόσιες συλλογές και πινακοθήκες μέχρι και τη δεκαετία του ’80 (σημ. 8).

Μελετώντας την καλλιτεχνική σκηνή των αρχών του 20ού αιώνα, δεν μπορούμε να προσπεράσουμε τη λεγόμενη ρωσική πρωτοπορία και ειδικότερα το κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο μέσα στο οποίο κινήθηκαν οι Ρώσοι καλλιτέχνες και το βαθμό που επηρέασαν τις πολιτικές εξελίξεις. Το 1913, χρονιά εμφάνισης του κυβοφουτουρισμού, η επικρατούσα κοινωνική, πολιτική και οικονομική κατάσταση στη Ρωσία ήταν εντελώς διαφορετική από αυτήν της υπόλοιπης Δυτικής Ευρώπης, δημιουργώντας ένα έδαφος πρόσφορο για αλλαγές. Οκτώ χρόνια νωρίτερα, το 1905, η ρωσική επανάσταση έφερε τόσες πολυδιάστατες διαφοροποιήσεις, που τίποτε δεν θα μπορούσε να μοιάζει ίδιο με πριν. Η ρήξη με το παρελθόν ήταν το ζητούμενο και η ανεύρεση νέων συμβόλων και νοημάτων έπρεπε να προπαγανδίσει την αλλαγή.

Καλλιτεχνικά κινήματα, όπως ο σουπρεματισμός, ο κυβισμός, ο φουτουρισμός είχαν ήδη κάνει την εμφάνισή τους και το ζητούμενο ήταν η υιοθέτηση των αρχών της επανάστασης σε νέο πλαίσιο από το σύνολο της κοινωνίας. Η θρησκευτική τέχνη και τα σύμβολά της ήταν τόσο βαθιά εντυπωμένα στο συλλογικό ασυνείδητο, που η υιοθέτηση μέρους των ίδιων συμβόλων με νέο νόημα φάνταζε εξαιρετική επιλογή. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η έκθεση με τον τίτλο «Η Τελευταία Φουτουριστική Έκθεση 0.10» (εικ. 2), όπου το εμβληματικό έργο του Καζιμίρ Μαλέβιτς «Μαύρο Τετράγωνο» (1915) τοποθετείται με παράδοξο τρόπο: στη συμβολή των γωνιών δύο τοίχων και όχι με τον γνωστό τρόπο της απλής τοποθέτησης. Οι συμβολισμοί είναι εμφανείς: η γεωμετρική φόρμα του Μαύρου Τετραγώνου, απλή και λιτή σε πρώτη ανάγνωση, αλλά πολυδιάστατη σε νοήματα, μετουσιώνεται σε σύμβολο της νέας θρησκείας. Τοποθετείται όπως ακριβώς το θρησκευτικό εικονοστάσιο, μόνο που η εικονογράφηση των θρησκευτικών εικόνων είναι μόνο ένα μαύρο τετράγωνο. Η εμπειρία μετατρέπεται σε ερμηνεία και το έργο τέχνης σε εκπαιδευτικό εργαλείο.

Αρκετά χρόνια αργότερα, το 1937, η κατάσταση στην Ευρώπη έχει ήδη αλλάξει. Στη Γερμανία, το ναζιστικό καθεστώς έχει καθιερωθεί και ο πρωτεργάτης του, Αδόλφος Χίτλερ, θέλει να αποτινάξει κάθε έννοια του διαφορετικού. Η έκθεση που διοργανώθηκε υπό την αιγίδα και τη στενή παρακολούθηση της ναζιστικής πολιτικής το 1937 έφερε τον τίτλο «Έκθεση Εκφυλισμένης Τέχνης» (εικ. 3). Χιλιάδες έργα τέχνης της λεγόμενης καλλιτεχνικής πρωτοπορίας κατασχέθηκαν και εκτέθηκαν, με σκοπό την παρουσίαση μίας τέχνης προσβλητικής απέναντι στα χρηστά ήθη που επέβαλλε το καθεστώς. Έργα καλλιτεχνών, όπως του Πάμπλο Πικάσο, του Μαρκ Σαγκάλ, του Βίνσεντ Βαν Γκογκ και άλλων, συσσωρεύτηκαν σε μία χαοτική έκθεση τέχνης με μοναδικό σκοπό την ερμηνεία της καλλιτεχνικής παραγωγής ως προδοτικής, προσβλητικής και υπονομευτικής του καθεστώτος. Η επιμελητική πρόταση μετατρέπεται σε εργαλείο προπαγάνδας και ερμηνείας των αρχών του ίδιου του καθεστώτος.

Συνεχίζοντας τη σύνδεση μεταξύ της θεωρίας που διέπει τις μουσειακές σπουδές και το καλλιτεχνικό έργο μέσα στο πλαίσιο της συλλεκτικής δραστηριότητας και του τρόπου που αυτή παράγει νοηματοδοτήσεις, το παράδειγμα του καλλιτέχνη Kurt Schwitters έχει ιδιαίτερο νόημα, όταν αντιμετωπίσουμε τον ίδιο ως έναν ιδιότυπο συλλέκτη. Ο Kurt Schwitters εκφράστηκε καλλιτεχνικά κυρίως μέσα στο πλαίσιο του Νταντά και το έργο του αφορούσε τη δημιουργία και κατασκευή κολάζ. Η πρώτη του ύλη ήταν καθημερινά αντικείμενα, αυτά που οι περισσότεροι αναγνωρίζουμε ως ευτελή υλικά, άχρηστα σκουπίδια. Αντιμετωπίζοντας τα υλικά αυτά με σεβασμό, δημιουργούσε απροσδόκητους συνδυασμούς, κρατώντας όμως την πρωτογενή ταυτότητά τους (σημ. 9). Αν ο θεατής αντιληφθεί πως το καλλιτεχνικό έργο του Kurt Schwitters αυτό καθεαυτό είναι το προϊόν επικόλλησης ετερόκλητων αντικειμένων, δομημένων σε μία νέα μορφή, τότε μπορεί να αντιληφθεί τα ρευστά όρια μεταξύ καλλιτεχνικού υποκειμένου-συλλέκτη-επιμελητή. Η προσπάθεια δόμηση του χάους, η προσεκτική επιλογή του κάθε υλικού από ένα σύνολο συλλογής και η δημιουργία ενός καλλιτεχνικού έργου, φανερώνει ένα νέο πρότυπο καλλιτέχνη, έναν νέο τρόπο αντιμετώπισης του ίδιου του καλλιτεχνικού έργου και την ερμηνείας της αισθητικής και του υλικού πολιτισμού σε νέα βάση.

Συλλέγοντας τα σκουπίδια του Internet

Παραπάνω έγινε αναφορά στην πανανθρώπινη και αρχέγονη ανάγκη του ανθρώπου να συλλέγει αντικείμενα, με σκοπό να οργανώσει και να κατανοήσει τον κόσμο που τον περιβάλλει. Η Μουσειολογία ως επιστήμη έχει ερευνήσει τα κίνητρα της συλλεκτικής δραστηριότητας, έχει αναλύσει τον υλικό πολιτισμό και έχει δομήσει σε ένα πλαίσιο τη μουσειακή πρακτική, δημιουργώντας ένα πλούσιο πεδίο θεωρίας. Πώς αυτές οι παραδοχές μπορούν να μεταφραστούν σε ένα πλαίσιο καλλιτεχνικής και επιμελητικής έκφρασης, σε μία εποχή που τα όρια μεταξύ καλλιτέχνη και επιμελητή είναι περισσότερο ρευστά από ποτέ;

Το καλλιτεχνικό δίδυμο Kalos&Klio παρουσίασε τον Μάιο του 2013 το ψηφιακό έργο “Pandora’s Box” μαζί με το γλυπτό κατασκευασμένο από μπρούντζο “Homo Artificialis” (εικ. 4) στη διεθνή φουάρ τέχνης Art Athina (Platform Project) (σημ. 10). Η πρακτική των Kalos&Klio είναι η σύνθεση νέων μορφικών συνόλων, συνδέοντας ετερόκλητα αντικείμενα και δημιουργώντας ψηφιακές εκτυπώσεις. Η πρώτη ύλη τους είναι εικόνες από το Internet, που ψηφιακά επεξεργασμένες με ειδικό λογισμικό αποδίδουν ένα νέο αποτέλεσμα: τη δημιουργία του δικού τους καλλιτεχνικού έργου. Η πρακτική μοιάζει ίδια με αυτήν που ακολουθούσε ο Kurt Schwitters, μόνο που το μέσον είναι ο ηλεκτρονικός υπολογιστής.

Οι ίδιοι οι Kalos&Klio έχουν ήδη μετατραπεί σε ιδιότυπους συλλέκτες εικόνων. Το διαδίκτυο κατακλύζεται από εικόνες πρωτότυπες ή επεξεργασμένες και όλοι εμείς, οι χρήστες και περιηγητές του παράλληλου ιντερνετικού κόσμου απορρίπτουμε ή κρατάμε μόνο κάποιες από αυτές. Στην εγκατάσταση που παρουσιάστηκε στην Art Athina οι Kalos&Klio δανείζονται την ιστορική προέλευση της συλλεκτικής δραστηριότητας και διαχειρίζονται το έργο τους ως πρώιμοι συλλέκτες των ιδιωτικών συλλογών, σχολιάζοντας τη δύναμη της διαχείρισης της εικόνας και του διαδικτύου και τη συλλεκτική δραστηριότητα ως καλλιτεχνική δημιουργία.

Επιμελητικά, η πρόταση παρουσίασης της εγκατάστασης εδράζεται σε όσα περιγράφονται παραπάνω και σχετίζονται με τις μουσειακές συλλογές και τη δύναμη χειραγώγησης της συλλογής από τον συλλέκτη και κατ’ επέκταση της γνώσης. Ασφαλώς, μπορεί η χρήση και η εφαρμογή ερμηνευτικών επιστημονικών εργαλείων από το πεδίο της μουσειολογίας να φαντάζει πατρονιστική μέσα στο πλαίσιο της καλλιτεχνικής παραγωγής ενός έργου, αλλά το ίδιο το εικαστικό σχόλιο αφορά ακριβώς σε αυτό: στη σύνθεση και διαχείριση των χαμένων ιστοριών του υλικού πολιτισμού. Στο έργο Pandora’s Box οι δομές, η κατάταξη, η ταξινόμηση και η οργάνωση του κόσμου μέσω εικόνων από το διαδίκτυο εφαρμόζονται με τον ίδιο τρόπο που οργανώνονται οι πρώτες ιδιωτικές συλλογές κατά την Αναγέννηση. Η καλλιτεχνική πρακτική των Kalos&Klio της σύνθεσης ετερόκλητων (άλλες φορές φαινομενικά και πολλές φορές ουσιαστικά) αντικειμένων από το διαδίκτυο έχει την απαρχή της στο αρχέγονο συναίσθημα του συλλέγειν και των συλλεκτικών πρακτικών που εφαρμόστηκαν από την εποχή της Αναγέννησης και μετά. Στο μέσον της εγκατάστασης επιλέχθηκε η παρουσία του Homo Artificialis (γλυπτική ανθρώπινη ραχοκοκαλιά σε φυσικό μέγεθος, μπρούντζος, 74×12 εκ.) με σκοπό να αποτυπωθεί όχι μόνο ο άνθρωπος απογυμνωμένος από τα αντικείμενα που τον περιβάλλουν με τη μορφή κτερισμάτων, αλλά και να αποτελέσει το κέντρο της επιμελητικής αφήγησης της συγκεκριμένης εγκατάστασης. Μία αφήγηση που έχει ως πυρήνα την αλληγορική χρήση του ανθρώπου ως κέντρο του κόσμου, απογυμνωμένο από τα artificialia και τα naturalia και εξυψωμένο σε μουσειακή προθήκη.

Η ιστορία των συλλογών ως επιμελητική πρόταση

Τον Νοέμβριο του 2013, παρουσιάστηκε στη Θεσσαλονίκη, στο Kalos&Klio Showroom, η ομαδική έκθεση με τον τίτλο “Artificialia” (σημ. 11) (εικ. 5-7). Ως βασικό σκεπτικό της έκθεσης ήταν η δόμηση μίας εικαστικής έκθεσης μέσα στο πλαίσιο της συλλεκτικής δραστηριότητας με απαρχή την περίοδο της Αναγέννησης. Τα ερωτήματα που τέθηκαν από την αρχή αφορούσαν στο τι ακριβώς εντάσσεται σε μία συλλογή, τι θεωρείται μουσειακά «αποκλεισμένο» και ποιοι έχουν πρόσβαση σε συλλογές και μουσεία, πόσο αποσπασματική εικόνα έχουμε για τα αντικείμενα που περιβάλλουν τις ζωές μας και πώς αυτά παράγουν ένα συγκεκριμένο νόημα. Και τελικά, πόσο είμαστε συνδεδεμένοι με τα αντικείμενα, με ποιον τρόπο και πώς αυτά μας καθορίζουν.

Ο τρόπος προσέγγισης των συλλογών μέσω καλλιτεχνικών έργων ήταν μία επιμελητική πρόκληση. Πέντε διαφορετικοί καλλιτέχνες, μέσω τελείως διαφορετικών υλικών και προσεγγίσεων κλήθηκαν να δημιουργήσουν μία προσομοίωση Θαλάμου Αξιοπερίεργων Αντικειμένων. Το θεωρητικό πλαίσιο κατέστη από την αρχή σαφές. Οι πέντε καλλιτέχνες παρουσίασαν στην έκθεση έργα που είχαν ήδη κατασκευάσει, αλλά και νέα έργα που δημιουργήθηκαν με αφορμή τη θεματική της έκθεσης. Ο Μπάμπης Βενετόπουλος, καθηγητής στο Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών της Σχολής Καλών Τεχνών του Α.Π.Θ., συμμετείχε με ψηφιακά έργα ως artificialia. Εμπνευσμένα από τον φυσικό κόσμο και με τη χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας, τα έργα του δημιούργησαν μία αναπαράσταση του φυσικού κόσμου που μας περιβάλλει. Ο Λεωνίδας Γιαννακόπουλος με τα έργα του (μελάνι σε χαρτί) δημιούργησε μία αξιοπερίεργη εκδοχή ενός μουσείου Φυσικής Ιστορίας, ενώ η Κωνσταντίνα Δούνια χρησιμοποιώντας ευτελή υλικά (καρφιά, σύρμα, τρίχες και νάυλον) κατασκεύασε τεχνουργήματα που είχαν τη μορφή αλιευμένων αντικειμένων που μοιάζουν με δημιουργήματα της φύσης. Τέλος, ο Άκης Καράνος δημιούργησε κολάζ και γλυπτά συνθέτοντας ένα ιδιότυπο παζλ εμπειριών και μνήμης από καθημερινά αντικείμενα του σύγχρονου πολιτισμού (εικ. 8), ενώ ο Φώτης Σαγώνας, έχοντας ως βάση την ιδιότητά του ως αρχιτέκτονας, δημιούργησε ψηφιακές εκτυπώσεις αποτυπώνοντας τις ανθρώπινες οστέινες δομές σε τρισδιάστατες φόρμες.

Σε καθένα από τους τρεις συνολικά εκθεσιακούς χώρους επιλέχθηκε η δημιουργία ενός ενιαίου και ξεχωριστού αφηγηματικού επιμελητικού συνόλου στο πλαίσιο μίας άτυπης ιεράρχησης έργων-αντικειμένων. Με τον τρόπο αυτό, ως κέντρο κάθε δωματίου ορίστηκε το έργο εκείνο του οποίου οι εννοιολογικές αναφορές σχετίζονται με την ανθρώπινη υπόσταση και φύση, ενώ περιμετρικά του τοποθετήθηκαν έργα τα οποία ομοιάζουν με αξιοπερίεργα τεχνουργήματα και έχουν κοινές μορφολογικές συνάφειες. Σκοπός ήταν η δημιουργία χώρων που θα υιοθετούσαν τις αρχές και τις αφηγήσεις ενός ιδιότυπου καταλόγου με αναφορές στη κοσμολογική εικόνα και αντίληψη του πρωτοαναγεννησιακού ανθρώπου. Εκθεσιακά, δημιουργήθηκε μία ιδιόμορφη αλληγορική απογραφή αντικειμένων σε απόλυτη συνομιλία μεταξύ τους και με διάκριση στα καλλιτεχνικά έργα που αποτύπωναν το «πολιτιστικό» ή το «φυσικό» αντικείμενο, ενώ σκοπός ήταν η δημιουργία νοηματικών συμβολισμών με τη μορφή διπολικού ζεύγους (γνώση/άγνοια-πλούτος/ανέχεια-οικείο/ξένο-δημοκρατία/ηγεμονία-ανοιχτή πρόσβαση/περιορισμός κ.ο.κ.). Τελικά, αποτυπώθηκε μία αναπαραστατική προσέγγιση των αντικειμένων και των σχέσεων που αναπτύσσονται μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου, ανθρώπου, γνώσης και εξουσίας.

Προς ένα οριακό μέλλον

Ένα από τα ζητήματα που τέθηκαν τα προηγούμενα χρόνια και που σχετίζεται με την επιμελητική πρακτική, είναι το κατά πόσον είναι ευδιάκριτα τα όρια μεταξύ επιμελητή και καλλιτέχνη. Ολοένα και περισσότεροι καλλιτέχνες μεταπηδούν στο πεδίο της επιμέλειας εκθέσεων ή στην αυτοεπιμέλεια των δικών τους εκθέσεων, ενώ πολλοί επιμελητές σύγχρονης τέχνης ασκούν «δημιουργική επιμέλεια». Ειδικότερα, η θεματική της 55ης Μπιενάλε της Βενετίας –της ιστορικότερης και σημαντικότερης έκθεσης σύγχρονης τέχνης σε διεθνές επίπεδο– σχετίστηκε άμεσα με τη θεωρία της εξέλιξης των συλλογών του περιεχομένου τους. Το Εγκυκλοπαιδικό Παλάτι που οραματίστηκε ο κεντρικός επιμελητής της έκθεσης, Massimiliano Gioni, είχε έντονα τα στοιχεία του Cabinet of Curiosities, με μία προσπάθεια καλλιτεχνικής αποτύπωσης και αφήγησης του ανθρώπινου οικοδομήματος και των στοιχείων που το αποτελούν.

Τα όρια γίνονται ολοένα και πιο ασαφή ή και ρευστά. Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο διετέλεσε πολύ διαφορετικό ρόλο τον προηγούμενο αιώνα, ενώ σήμερα μετατρέπεται σε ένα «πολυεργαλείο»: η αυτοδιαχείριση της εικόνας του είναι τόσο σημαντική, όσο και η διατήρηση ενός υψηλού καλλιτεχνικού επιπέδου. Η ικανότητα του καλλιτέχνη να αρθρώσει θεωρητικό λόγο είναι σήμερα αυτονόητη, ενώ οι επιμελητές πλέον δεν ακολουθούν απολυταρχικές πρακτικές, αλλά συμμετέχουν ενεργά ακόμα και στη δημιουργία του καλλιτεχνικού έργου. Πανεπιστημιακά ιδρύματα που διαχρονικά αποτελούν τη θεωρητική βάση των μουσειακών σπουδών εντάσσουν στο πρόγραμμά τους ολοένα και περισσότερα μαθήματα επιμελητικής πρακτικής, ενώ σχολές Εικαστικών Τεχνών ενδιαφέρονται για τη μουσειακή θεωρία και τις σύγχρονες μουσειολογικές προσεγγίσεις.

Σήμερα όμως, πόσο μπορούμε να μιλάμε για μία αντικειμενική και ασφαλή κατάταξη του κόσμου που μας περιβάλλει, όταν υπάρχει μια ολοένα αυξανόμενη δημιουργία νέων αντικειμένων (καθημερινών, εξειδικευμένων, επιστημονικών κ.λπ.); Ποιος είναι ο ρόλος και το ερμηνευτικό πλαίσιο του σύγχρονου μουσείου στο επίπεδο της παρουσίασης νέων επιμελητικών προτάσεων; Μπορούμε να αντιμετωπίσουμε τη ραγδαία αύξηση της καλλιτεχνικής παραγωγής και της δημιουργίας νέων μουσείων έξω από το πλαίσιο του λεγόμενου δυτικού κόσμου και, αλήθεια, είναι δυνατή η διερεύνηση ερμηνειών, όταν η τέχνη σήμερα αντιμετωπίζεται σε πολλές περιπτώσεις ως αντικείμενο εξουσίας και επίδειξης πλούτου; Για παράδειγμα, πόσο αποδεκτή μπορεί να γίνει η παρουσία των πολιτιστικών και εμπορικών προϊόντων της Δύσης πέρα και έξω από το συγκείμενο της δημιουργίας τους, όταν οι χώρες υποδοχής της μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης δεν υιοθετούν καμία από τις αρχές της ελευθερίας ή της δημοκρατίας; Πόσες ουσιαστικές διαφορές παρουσιάζει το επιμελητικό υποκείμενο από την περίοδο της Αναγέννησης μέχρι σήμερα και πόσο ηγεμονικός ή δημοκρατικός είναι ο ρόλος του;

Το μέλλον είναι πιο οριακό από ποτέ.

 

Παναγής Κουτσοκώστας

Ιστορικός Τέχνης-μουσειολόγος, επιμελητής εκθέσεων

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Περισσότερες πληροφορίες σχετικά με την εικόνα και τη θέση του καλλιτέχνη τον 19ο και μέχρι σήμερα βλ. Νίκος Δασκαλοθανάσης (2004), Ο Καλλιτέχνης ως Ιστορικό Υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα.
2. Η μελέτη της συλλεκτικής δραστηριότητας ως διαχρονική ανάγκη και επιθυμία έχει απασχολήσει αρκετά το πεδίο της Μουσειολογίας με πληθώρα θεωρητικών προσεγγίσεων, μελετώντας ιστορικά το συλλέγειν από το παρελθόν μέχρι τις ημέρες μας. Ενδεικτικά: Alexandra Bounia (2004), The Nature of Classical Collecting: Collectors and Collections 100BCE–100CE, Ashgate, Hampshire.
3. Susan M. Pearce (1992), Museum Objects and Collections: A Cultural Study, Leicester University Press, Leicester and London, σ. 1.
4. αγγλ.: Cabinets of Curiosities, γερμ.: Wunderkammer.
5. Foucault M. (1987), Η Αρχαιολογία της Γνώσης, Εκδόσεις Εξάντας, Αθήνα (μτφ. Κωστής Παπαγιώργης).
6. Το ζήτημα εμπειρία ή ερμηνεία στα μουσεία σύγχρονης τέχνης έχει τεθεί στη διάλεξη (1995) του Sir Nicholas Serota, διευθυντή της TATE: Nicholas Serota (1999), Εμπειρία ή Ερμηνεία. Το Δίλημμα των Μουσείων Σύγχρονης Τέχνης, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα (μτφ. Ανδρέας Παππάς).
7. Serota, ό.π., σ. 7.
8. Στο ίδιο.
9. Roger Cardinal (1994), «Collecting and Collage-making: The Case of Kurt Schwitters», σ. 70, στο John Elsner / Roger Cardinal (επιμ.), The Cultures of Collecting, Reaktion Books, London.
10. Art Athina 2013-Platform Project, 16-19.5.2013, Αθήνα. Καλλιτέχνης: Kalos&Klio, επιμέλεια: Παναγής Κουτσοκώστας.
11. Ομαδική έκθεση “Artificialia", 7.11-6.12.2013, Kalos&Klio Showroom, Θεσσαλονίκη. Συμμετέχοντες καλλιτέχνες: Μπάμπης Βενετόπουλος, Λεωνίδας Γιαννακόπουλος, Κωνσταντίνα Δούνια, Άκης Καράνος, Φώτης Σαγώνας, επιμέλεια: Παναγής Κουτσοκώστας.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
  • Barron S. (ed.) (1991), Degenerate Art: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany, Harry N. Abrams Inc, New York.
  • Benjamin W. (1978), Δοκίμια για την Τέχνη, Εκδόσεις Κάλβος, Αθήνα (μτφ. Δημοσθένης Κούρτοβικ).
  • Berger J. (2009), Η Εικόνα και το Βλέμμα, Εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα.
  • Bounia A. (2004), The Nature of Classical Collecting: Collectors and Collections 100BCE -100CE, Ashgate, Hampshire.
  • Cardinal R. (1994), «Collecting and Collage-making: The Case of Kurt Schwitters», στο John Elsner / Roger Cardinal (επιμ.), The Cultures of Collecting, Reaktion Books, London σ. 68-96.
  • Γκαζή Α. (1999), «Από τις μούσες στο μουσείο: Η ιστορία ενός θεσμού διαμέσου των αιώνων», Αρχαιολογία και Τέχνες 70, 39-46.
  • Δασκαλοθανάσης Ν. (2004), Ο Καλλιτέχνης ως Ιστορικό Υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα.
  • Δημητρακάκη Α. (2013), Τέχνη και Παγκοσμιοποίηση - Από το Μεταμοντέρνο στη Βιοπολιτική Αρένα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα.
  • Foucault M. (1987), Η Αρχαιολογία της Γνώσης, Εκδόσεις Εξάντας, Αθήνα (μτφ. Κωστής Παπαγιώργης).
  • Grosshans H. (1993), Hitler and the Artists, Holmes&Meyer, New York.
  • Hooper-Greenhill E. (2006), Το Μουσείο και οι Πρόδρομοί του, Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς, Αθήνα (μτφ. Ανδρέας Παππάς).
  • Malraux A. (2007), Το Φανταστικό Μουσείο, Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα (μτφ. Νίκος Ηλιάδης).
  • Marchart O. (2008), «Η επιμελητική λειτουργία: Οργανώνοντας την έκθεση», στο Γιάννης Σταυρακάκης / Κωστής Σταφυλάκης (επιμ.), Το Πολιτικό στη Σύγχρονη Τέχνη, Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα (μτφ. Μάντυ Αλμπάνη), σ. 253-261.
  • Μουτσόπουλος Θ. (2011), Kalos&Klio, Εκδόσεις Ιανός, Αθήνα.
  • Οικονόμου Μ. (2003), Μουσείο: Αποθήκη ή Ζωντανός Οργανισμός; Μουσειολογικοί Προβληματισμοί και Ζητήματα, Εκδόσεις Κριτική, Αθήνα.
  • Παπανικολάου Μ. (επιμ.) (2002), Πίσω από το Μαύρο Τετράγωνο, Εκδόσεις Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη.
  • Pearce S. (1992), Museum Objects and Collections: A Cultural Study, Leicester University Press, Leicester and London.
  • Serota N. (1999), Εμπειρία ή Ερμηνεία. Το Δίλημμα των Μουσείων Σύγχρονης Τέχνης, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα (μτφ. Ανδρέας Παππάς).