Γίνε μέλος
Αποστολή με email
Το email σας *
email φίλου *
CAPTCHA *
CAPTCHA Code *
Ανανέωση CAPTCHA
Μήνυμα
* υποχρεωτικά πεδία
Αποστολή
Χάρτης
More
Συνεντεύξεις: Ανθρωπολογία του χορού
Η Ρένα Λουτζάκη.
- +
από Archaeology Newsroom

Ο ελληνικός χορός στον παγκόσμιο χορευτικό χάρτη (Α΄ Μέρος)

Συνέντευξη με την Αναπλ. Καθηγήτρια του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών, Ρένα Λουτζάκη

Δασκάλα κάποτε ελληνικών παραδοσιακών χορών (Λύκειο των Ελληνίδων), ερευνήτρια (Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα), καθηγήτρια της Ανθρωπολογίας του χορού (Παν/μιο Αιγαίου, Παν/μιο Αθηνών-Τμήμα Μουσικών Σπουδών), χορεύτρια η ίδια. Το αναγνωστικό κοινό της Αρχαιολογίας τής ήταν γνωστό. Τον Σεπτέμβριο του 1999 επιμελήθηκε το τεύχος 92, «Ο χορός στα νεότερα χρόνια – Εθνογραφία», συνέταξε τη βιβλιογραφία του αφιερώματος στο χορό (τχ. 93) και έγραψε τo βιβλιαράκι για τη σημειογραφία Laban που η Αρχαιολογία χάρισε στους αναγνώστες της τον Δεκέμβριο του 1999.

Η Ρένα Λουτζάκη μάς μίλησε με κέφι. Χωρίσαμε εκ των υστέρων τη συνέντευξη σε δύο μέρη. Στο πρώτο, η Ρ. Λουτζάκη δίνει κάποια αυτοβιογραφικά στοιχεία, εκφράζει τις σκέψεις της για το χορό γενικά και, ανταποκρινόμενη στις ερωτήσεις για τους ελληνικούς χορούς, ερμηνεύει το «φολκλορισμό», τη «φολκλοροποίηση», την «επιστροφή στις ρίζες», σχολιάζει τη διάκριση των χορών σε παραδοσιακούς/χωρικούς και αστικούς, ξεχωρίζει τους βιωματικούς χορούς, αναρωτιέται για την έννοια του «παραδοσιακού». Στο δεύτερο μέρος, η Ρ. Λουτζάκη μάς αποκαλύπτει τη σχέση χορού και πολιτικής, μέσα από τη χρήση των δημοτκών χορών από τη δικτατορία του Μεταξά, ξεδιπλώνει το παρασκήνιο του ντοκιμαντέρ «Για μια θέση στο χορό» που κέρδισε το πρώτο βραβείο ταινιών μεσαίου μήκους (Φεστιβάλ Ecofilms 2007), επαναδιατυπώνει τη θέση της για το χορό του Ζαλόγγου (βλ. και Αρχαιολογία και Τέχνες, τχ.100), σχολιάζει το φεστιβάλ χορού Καλαμάτας, καταθέτει την εμπειρία της από το Πρόγραμμα Μελίνα.

 

Ρένα Λουτζάκη: Από μικρή μου άρεσε ο χορός κι έτσι, όπως πολλά κορίτσια της ηλικίας μου, ξεκίνησα στα πέντε μου χρόνια μαθήματα ρυθμικής και χορού. Τότε, βέβαια, δεν ήξερα τι ήταν ο παραδοσιακός χορός ή ο μοντέρνος. Εμένα μου άρεσε να χορεύω. Να ακούω μουσική και να κάνω δικές μου χορογραφίες. Έτσι χόρευα μπροστά στον καθρέφτη και επειδή όλοι ήξεραν το χούι μου με έβαζαν να χορεύω στο σπίτι σε οικογενειακές γιορτές αλλά και στα παιδικά πάρτι που μαζευόμασταν όλες οι φίλες. Μου άρεσε ο χορός, και, όπως έλεγε η δασκάλα μου, «είχα έφεση». Το όνειρό μου ήταν να γίνω δασκάλα χορού, δεν έγινα. Δεν έχει σημασία. Ασχολήθηκα όμως με τον ελληνικό χορό. Όταν λοιπόν ξεκίνησα να διδάσκω ελληνικό χορό στο Λύκειο των Ελληνίδων, είχα τη συγκρότηση του τι σημαίνει χορός και πώς πρέπει να αντιμετωπίζεται ο μαθητής και το σώμα του. Τα μαθήματα στη σχολή Ματέυ δεν είχαν πάει χαμένα… Πολλές φορές συναντάμε ανθρώπους που λένε «Α, εγώ είμαι λαϊκή χορεύτρια», «Εγώ είμαι του παραδοσιακού», «Εγώ είμαι κλασική», «Εγώ είμαι του μοντέρνου». Εμένα μ’ αρέσει ο χορός. Όταν χορεύω δεν βάζω φρένο στην κίνηση. Είτε ερμηνεύεις ένα είδος είτε ένα άλλο, ένα τελικά έχει σημασία: να το κάνεις με γνώση και συνέπεια. Αργότερα, πολύ αργότερα, σε ηλικία 30 χρόνων, αποφάσισα να σπουδάσω Ανθρωπολογία και τελικά η αγάπη μου για το χορό βρήκε πεδίο εφαρμογής στη θεωρία του χορού.

Η αγάπη μου για το χορό με ώθησε να μετατρέψω το χόμπι μου σε επάγγελμα. Και πιστεύω ότι σ’ αυτό στάθηκα πολύ τυχερή. Είχα πολύ καλούς δασκάλους από τα παιδικά μου χρόνια, αποκτώντας καλές βάσεις στο πρακτικό κομμάτι, μέχρι τα πανεπιστημιακά. Το συναπάντημα με τη γνώση ήταν μια ευτυχής συγκυρία γιατί, μπαίνοντας στη ζωή μου, η Ανθρωπολογία με έκανε να είμαι πάρα πολύ ανοικτή σε ιδέες και γενικά στη στάση μου απέναντι στο τι είναι «χορός». Έτσι, όταν άρχισα να σπουδάζω Ανθρωπολογία του Χορού στο Queen’s University of Belfast, το έδαφος ήταν ήδη έτοιμο να δεχτεί τη διαφορετικότητα και τη μεταστροφή μου, ώστε με άλλα μάτια να δω αυτό που η Ανθρωπολογία αποκαλεί «το χορό του Άλλου». Η εμπειρία αυτή με βοήθησε πάρα πολύ στο να αναθεωρήσω στερεότυπα για τους ελληνικούς χορούς αλλά και να επαναπροσδιορίσω τη σχέση μου με αυτούς. Από αστικό σπίτι ήμουνα, τι σχέση είχα τώρα εγώ με την Ανατολική Ρωμυλία – με την οποία ασχολήθηκα στο διδακτορικό μου; Μπορεί κοινωνικά να μην είχα καμιά σχέση, είχα όμως χορευτικά. Μπορούσα να μιλήσω μαζί τους για το χορό τους. Η επικοινωνία μας, η μη-λεκτική επικοινωνία, γινόταν με το σώμα. Αυτό λοιπόν ήταν ο συνδετικός μας κρίκος. Πολύ σημαντικό στοιχείο. Πρώτα έμαθα το σώμα μου, πώς φαίνεται προς τα έξω και πώς εγώ αισθάνομαι καλά μέσα στο σώμα μου, πώς αυτό παρουσιάζεται στη σκηνή – και σκηνή δεν εννοούμε πάντα τη θεατρική, υπάρχει και η πλατεία, το γαμήλιο γλέντι κ.λπ. Ποτέ, όταν ήμουν με ανθρώπους που χόρευαν καλά, δεν προσπάθησα να επιδείξω τις δεξιότητές μου στο χορό. Αντίθετα, φερόμουν πάντα σαν μαθήτρια και η έννοια μου ήταν να παρατηρώ ώστε να μπορώ, στη συνέχεια, να «πιάσω» το ύφος τους. Με ενδιέφερε πάρα πολύ να βγάζω μια αλήθεια μέσα από το σώμα μου κι όχι απλώς να εκτελώ βήματα – κάτι το οποίο το φρόντιζα εξαιρετικά και με τους μαθητές μου, και αυτό είναι το πιο σημαντικό. Άρα στην ουσία είναι: σώμα, που το χρησιμοποιείς ως εργαλείο, ο χορός, όποιο είδος είναι αυτό, αλλά και τα δύο τοποθετημένα μέσα στο πλαίσιο μιας κοινωνίας, στα συμφραζόμενά τους, όπως συνηθίζουμε να λέμε.

Οι περισσότεροι νέοι που ασχολούνταν με τον παραδοσιακό χορό, όπως για παράδειγμα στο Λύκειο, ναι μεν αγαπούσαν αυτό που έκαναν, αγαπούσαν το θεσμό, δηλαδή τους σκοπούς και την αποστολή του Λυκείου, αλλά δεν έμπαιναν στη λογική τού ότι έχεις ένα σώμα εργαλείο κι ότι αυτό το σώμα πρέπει να το προετοιμάσεις, να το εκπαιδεύσεις, να το καλλιεργήσεις. Η σχέση του σώματος με το χορό είναι ένα ζήτημα που μ’ ενδιαφέρει ιδιαίτερα. Πριν λίγο καιρό είχα μια συζήτηση με την Έλια Πετρίδου –συνάδελφο ανθρωπολόγο που ασχολείται με το ένδυμα− με την οποία μιλούσαμε για τα παιδιά που φοράνε μια φορεσιά και πάνε να χορέψουν. Τους φοράει η φορεσιά, δεν τη φοράνε τη φορεσιά. Εκτελούν βήματα και το ρούχο που φορούν σηματοδοτεί στο θεατή ότι: κοίταξε, τώρα φοράω Νίσυρο κι αυτός ο χορός που χορεύω είναι απ’ τη Νίσυρο. Αλλά στην ουσία τα πόδια δεν ανταποκρίνονται, το σώμα δεν ανταποκρίνεται. Χορεύουν όπως νομίζουν. Αρκούνται στο να εκτελούν απλά τα βήματα. Όμως το σώμα έχει τεράστια σημασία. Η σχέση του σώματος με την κίνηση και με το χορό. Όλοι οι δάσκαλοι ενδιαφέρονται για την ορθότητα των πατημάτων, μιλάνε δηλαδή και αναφέρονται στα εξωτερικά χαρακτηριστικά του χορού, που είναι τα πατήματα. Πώς όμως πρέπει να ερμηνεύονται αυτά τα πατήματα, με ποιo τρόπο ή ύφος, πώς λειτουργεί το σώμα με την κίνηση, όλα αυτά είναι θέματα που δεν μπορείς να τα δεις εμπειρικά. Ο χορός έχει κανόνες που βοηθούν το σώμα να ανταποκριθεί.

Το ζήτημα είναι τι μαθαίνεις να κάνεις και πώς αντιδράς: όταν ακούς, για παράδειγμα, ένα ρυθμό, τα πατήματά σου ακολουθούν αυτόν το ρυθμό; Ή κάνεις αυτό που ξέρεις; Είναι ολέθριο οι χορευτές να ταυτίζουν το χορό μόνο με τη μουσική και τα βήματα. Για φανταστείτε, σ’ έναν νεαρό που χορεύει χιπ-χοπ, ας πούμε, να του βάλουμε μια παραδοσιακή φορεσιά. Αυτοί οι ευλύγιστοι χιπ-χόπερς, που με έντονη άσκηση μπορούν και ελέγχουν τα κορμιά τους, αν βάλουν μια φορεσιά, ας πούμε από την Αστυπάλαια ή την Πολίτικη Σαρακατσάνα που ζυγίζει δέκα κιλά, δεν υπάρχει περίπτωση να χορέψουν χιπ-χοπ επειδή δεν μπορούν να ελέγξουν τη φορεσιά λόγω βάρους, όγκου και των πολλών εξαρτημάτων που τη συνθέτουν. Και ας παραβλέψουμε το γεγονός ότι η παραδοσιακή φορεσιά δεν λέει τίποτα σ’ αυτά τα νεαρά άτομα.

Αντίστοιχα, η φορεσιά δεν λέει κάτι ούτε στον σύγχρονο χορευτή του παραδοσιακού χορού που ντύνεται για μια παράσταση, πρώτον επειδή δεν την ξέρει, δεύτερον επειδή κανείς δεν του την έχει αναλύσει (εποχή, κοινωνικές συνθήκες κ.ά.) και, επομένως, χειρίζεται το ρούχο ως θεατρικό κοστούμι που εξυπηρετεί τις ανάγκες της παράστασης. Στην ουσία, από τα παιδιά των χορευτικών συγκροτημάτων έχεις την απαίτηση την ώρα που βάζουν τη φορεσιά να έχουν μπει και στο ρόλο της φορεσιάς. Οι φορεσιές αυτές έχουν προ πολλού χάσει τη λειτουργικότητά τους κι αν κανείς θέλει να τις δει σήμερα, είτε θα πάει σε κάποια εκδήλωση θεατρικού τύπου είτε θα τις θαυμάσει τοποθετημένες περίτεχνα σε κάποια βιτρίνα μουσείου. Άρα πρόκειται για μουσειακά αντικείμενα που χρησιμοποιούνται σε ειδικές περιπτώσεις. Ποιος λοιπόν ο λόγος που βάζουν οι χορευτές τη φορεσιά; Τι σηματοδοτεί η φορεσιά; Πρώτον, σηματοδοτεί τον τόπο, και δεύτερον την εποχή κατά την οποία η φορεσιά ήταν σε λειτουργία. Από τα δύο αυτά –και μιλώ μόνο για τις αυθεντικές φορεσιές, όχι για τα αντίγραφα– σηματοδοτείται μόνο ο τόπος προέλευσης. Το δεύτερο, η εποχή του ’40 ή του ’50, πολλές φορές και παλιότερα, δεν μπορεί να απεικονιστεί παρά μέσω της κίνησης του τότε. Αυτό δεν διδάσκεται από τους χοροδιδασκάλους. Πολύ λίγοι ψάχνονται και προσπαθούν να ανταποκριθούν και στο θέμα αυτό. Ένα από τα πολλά που θα μπορούσα να πω για να γίνω κατανοητή είναι ο χειρισμός τού σωματικού βάρους. Πού πρέπει να τοποθετείται το κέντρο βάρους του σώματος; Είναι στις μύτες; Είναι σ’ όλο το πέλμα; Είναι στις φτέρνες; Πρέπει να λυγίζεις τα γόνατα; Πρέπει να τα έχεις τεντωμένα;

Μπορεί στον παραδοσιακό χορό να μην ισχύει μια τεχνική ορολογία, όπως αντίστοιχα συμβαίνει στο μπαλέτο, αλλά σαφώς υπάρχει τεχνική. Όταν στην Ανατολική Ρωμυλία έλεγαν στα παιδιά που μάθαιναν χορό «Μη χορεύεις σα βόδι», δεν τα έβριζαν. Το «βόδι» σημαίνει «μη σέρνεις τα πόδια σου και μη χορεύεις βαριά». Διότι το παιδί έβλεπε το βόδι πώς κινείται κι είχε ένα μέτρο σύγκρισης, είχε ένα αρνητικό πρότυπο. Ή πάλι, «μη χλιμιντρίζεις σαν άλογο», άμα το παράκανε στις υπερβολικές κινήσεις ψηλά στους ώμους. Τα παιδιά έβλεπαν το άλογο πώς χλιμίντριζε και αποκτούσαν άλλο ένα αρνητικό πρότυπο: έπρεπε να κάνουν, δηλαδή, πιο περιορισμένες κινήσεις. Η κίνηση που έκανε το άλογο ή αντίστοιχα το βόδι τούς ήταν οικεία. Είναι κι αυτός ένας τρόπος να δημιουργείς εικόνες στον εκπαιδευόμενο. Είναι κι αυτό σαφέστατα ένα είδος τεχνικής.

Αγγελική Ροβάτσου: Διδάξατε Ανθρωπολογία του Χορού στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών. Σε τι είδους χορούς αναφερόσασταν; Μόνο παραδοσιακούς;

Ρένα Λουτζάκη: Όχι! Σε καμία περίπτωση! Κατ’ αρχάς –αυτό έχει ενδιαφέρον– όταν πρωτοξεκίνησα στην Αθήνα, μου ζητήθηκε να υπάρχει κι ένα μάθημα για τον ελληνικό παραδοσιακό χορό. Σαφώς με ταυτίζουν όλοι με τον παραδοσιακό χορό, λόγω και της ενασχόλησής μου στο πρακτικό κομμάτι αλλά και λόγω των δημοσιευμάτων που ακολούθησαν και πραγματεύονται κατά κύριο λόγο αυτό το είδος χορού. Ωστόσο, δεν έχει νόημα να κάνεις μόνο ελληνικό παραδοσιακό χορό. Ναι, οι φοιτητές πρέπει να γνωρίζουν στοιχεία για τον ελληνικό χορό, χωρίς όμως αυτό να γίνεται αυτοσκοπός. Ο ελληνικός χορός είναι μέρος του παγκόσμιου χορού. Αυτή ήταν πάντα η δική μου θέση: να βάλω το στίγμα του ελληνικού χορού πάνω στον παγκόσμιο χορευτικό χάρτη. Η προσέγγισή μου ποτέ δεν υπήρξε απόλυτα χορολογική, να ασχοληθώ δηλαδή με την ανάλυση του χορού προκειμένου στη συνέχεια να τον διδάξω. Η προσέγγισή μου ήταν ανθρωπολογική. Άλλοι ερευνητές, ακόμα κι αν συλλέγουν το υλικό τους από τα χωριά, όταν διδάσκουν αυτό το υλικό σε μαθητές κάθε ηλικίας, χρησιμοποιούν συνήθως καθιερωμένα μοντέλα ταξινόμησης προκειμένου να μετατρέψουν ένα άυλο προϊόν, όπως είναι ο χορός, σε εκπαιδευτικό υλικό. Έτσι, τον ταξινομούν σε κατηγορίες βάσει του βαθμού δυσκολίας, ή ομαδοποιούν τους χορούς βάσει του σχήματος (κυκλικοί χοροί, ζευγαρωτοί χοροί, μοναχικοί χοροί) ή πάλι βάσει του ρυθμού (2/4, 7/8, 9/8 κ.ά.), ή ακόμα και της γεωγραφικής περιοχής (χοροί της Θράκης, της Πελοποννήσου, του χωριού τάδε ή δείνα). Δεν θέτουν όμως θέματα κοινωνικά, πολιτισμικά. Περιορίζονται στην περιγραφή των χορών, πιθανόν να αναπαράγουν μύθους και δοξασίες γύρω από τους χορούς, αλλά δεν προβαίνουν ούτε στην ανάλυση των δεδομένων της έρευνας, ούτε και στην ερμηνεία. Δεν είναι άλλωστε η δουλειά τους αυτή.

Όταν εγώ μιλάω για τον ελληνικό χορό, αφενός προσπαθώ να μεταφέρω όλο το κοινωνικό πλαίσιο που τον περιβάλλει και αφετέρου να ξεδιπλώσω όλες τις διαφορετικές πτυχές του, ώστε οι φοιτητές μου, που στην πλειονότητά τους δεν είναι και χορευτές, να αποκτήσουν σφαιρική εικόνα για το τι είναι χορός. Με τον τρόπο αυτό προβληματίζονται, ώστε να αντιμετωπίσουν το χορό με μια διαφορετική ματιά. Αυτό φαίνεται και από τους τίτλους τον μαθημάτων που κατά καιρούς δίδαξα στο Πανεπιστήμιο. Πέρα από το βασικό μάθημα «Εισαγωγή στην Ανθρωπολογία του Χορού», τα άλλα ήταν: «Χορός και φύλο», «Χορός και πολιτική», «Χορός και εθνολογική περιοχή», «Χορός και πολιτιστική διαχείριση». Και όταν λέμε «χορός» δεν εννοούμε μόνο τον ελληνικό. Βέβαια, τα περισσότερα παραδείγματά μου, εδώ που τα λέμε, ήταν από τον ελλαδικό χώρο, όμως όχι για να μάθουν οι φοιτητές μου να χορεύουν, αλλά για να τους αποκαλυφθεί η χορευτική κουλτούρα στην Ελλάδα.

Α.Ρ.: Εκτός από τους ελληνικούς, σε ποιους άλλους χορούς αναφερόσασταν στα μαθήματά σας;

Ρ.Λ.: Στους κοινωνικούς χορούς, όπως είναι για παράδειγμα το τανγκό του οποίου παρακολουθούσαμε την ιστορική διαδρομή, τη μετάβασή του δηλαδή από την Αργεντινή στην Ευρώπη και από την Ευρώπη στην Αθήνα. Στον μεταπτυχιακό κύκλο του διατμηματικού προγράμματος σπουδών του Τμήματός μας, όπου δίδαξα το μάθημα «Μουσική κουλτούρα και πολιτισμοί», είχα επιλέξει κάποιες περιοχές τις οποίες γνώριζα καλά: από την Ελλάδα τη Θράκη και την Κρήτη, από την Πολυνησία τα νησιά Τόνγκα, για τα οποία είχα πάρα πολύ υλικό από τα πανεπιστημιακά μου χρόνια, την Ιρλανδία, τόπο των σπουδών μου όπου απέκτησα και προσωπική χορευτική εμπειρία, και τέλος την Αργεντινή και την Ανδαλουσία. Έχοντας επισημάνει τη γεωγραφική διάσταση του χορού, προχωρήσαμε και προσεγγίσαμε τον κάθε χορό (ζωναράδικο, χανιώτικο συρτό, lakalaka, jig και Riverdance, και το φλαμένκο) μέσα από κάποιες θεματικές: δηλαδή, για τη Θράκη και την Ανδαλουσία ήταν το «κοινωνικό φύλο», στην Πολυνησία αντιμετωπίσαμε το χορό ως πολιτιστικό προϊόν, στην Αργεντινή το τανγκό αντιμετωπίστηκε ως καταναλωτικό αγαθό και στην Ιρλανδία, με αφορμή την περίπτωση του Riverdance, του συγκροτήματος που έκανε το χορό της Ιρλανδίας γνωστό μέσω Eurovision, συζητήσαμε τη μετάβαση του τοπικού χορού στον εθνικό και τον παγκόσμιο στίβο (από το local στο global). Προσεγγίσαμε, λοιπόν, το χορό μέσα από συγκεκριμένες θεματικές. Δεν μας ενδιέφερε αν ο χορός είναι έτσι κι αλλιώς κι αλλιώτικα. Τα τρία τελευταία χρόνια μάλιστα, ώθησα τους φοιτητές να συνεργαστούν για τις εργασίες τους με μετανάστες εγκατεστημένους στην Ελλάδα, να πάρουν συνεντεύξεις και να προσπαθήσουν να παρακολουθήσουν τους ανθρώπους αυτούς να χορεύουν, κι όλα αυτά με οδηγό τις θεματικές που είχαμε επεξεργαστεί στο μάθημα. Το εγχείρημα είχε πολύ μεγάλη επιτυχία. Η εργασία περιελάμβανε και τη δημιουργία ενός πεντάλεπτου φιλμ, στο οποίο ο καθένας θα προσπαθούσε να αποτυπώσει και οπτικά αυτό που είχε διατυπώσει στο χαρτί.

Α.Ρ.: Θα σας ρωτήσω κάτι πιο προσωπικό. Κατάγεστε από τη Σμύρνη. Το γεγονός αυτό με τι βιώματα, χορευτικά και άλλα, σας προίκισε;

Ρ.Λ.: Όταν μιλάμε για Σμύρνη, σαφώς μιλάμε για αστική κουλτούρα. Μιλάμε για την πόλη της Σμύρνης, δεν μιλάμε για τα περίχωρα. Το διευκρινίζω, επειδή πολλές φορές λέμε Σμύρνη και εννοούμε και τα περίχωρά της. Η οικογένειά μου καταγόταν από την πόλη της Σμύρνης. Εκεί ήταν το σπίτι της γιαγιάς μου και του παππού μου, εκεί γεννήθηκαν κι οι γονείς μου, οι οποίοι βέβαια έρχονται στην Ελλάδα με την καταστροφή. Άρα βιώνω αυτό που οι παππούδες μου έφεραν από εκεί. Δηλαδή, βιώνω τις βεγγέρες που οργάνωναν στο σπίτι μας, διασκεδάζοντας με καντάδες, τραγούδι και χορό. Αφορμή υπήρχε πάντα. Μπορεί να ήταν ονομαστικές γιορτές, μπορεί να ήταν μια επέτειος, οι Απόκριες κ.ο.κ. Στη βεγγέρα ο νοικοκύρης καλεί το συγγενικό για να διασκεδάσουν με φαγητό, ποτό κ.λπ. Δεν μπορώ να πω ότι υπήρχε κάποιος που ξεχώριζε στο χορό, που θα τον χαρακτήριζα καλό χορευτή. Μπορώ όμως να χαρακτηρίσω πολλούς συγγενείς μου ως μερακλήδες ή γλεντζέδες. Σε όλους τους άρεσε ο χορός. Τα σπίτια ήταν πιο ευρύχωρα από τα σημερινά και μπορούσες να χορέψεις άνετα. Παντού υπήρχε μια σάλα. Σήμερα στο σπίτι μας, αύριο στον εξάδελφο του παππού και πάει λέγοντας. Η γιαγιά μου έπαιζε πιάνο, η μαμά μου επίσης. Όλοι δε τραγουδούσαν.

Α.Ρ.: Έχει πάντα χορό;

Ρ.Λ.: Αυτό δεν είναι απαραίτητο. Εμείς στο σόι μας είχαμε χορευταράδες. Αλλού γίνονταν βεγγέρες με μουσική μόνο. Στα σπίτια τότε υπήρχε ένα πιάνο, κάποιος θα έφερνε το βιολί του, άλλος τη βιόλα του… Γίνονταν δηλαδή, μικρές «συναυλιούλες» οικογενειακού χαρακτήρα. Σε μας μεγαλύτερη προτεραιότητα είχαν το τραγούδι και ο χορός. Με «πλάκες» χορεύανε βέβαια, τα γνωστά τραγούδια της εποχής, τανγκό, βαλς. Για τέτοιου είδους χορούς μιλάμε.

Α.Ρ.: Δυτική, δηλαδή…

Ρ.Λ.: Σαφώς. Δυτική κουλτούρα.

Α.Ρ.: Οι εικόνες που μας δίνετε διαφέρουν πολύ από αυτές που συνήθως έχουμε για τους Μικρασιάτες πρόσφυγες.

Ρ.Λ.: Κοιτάξτε, κατ’ αρχάς δεν σας μιλάω για τα πρώτα χρόνια τους στην Ελλάδα. Η οικογένειά μου ήταν αστοί, ήταν έμποροι. Ζούσαν μέσα στην καρδιά της Σμύρνης, είχαν εξοχικό στο Κορδελιό, και όλα τα συναφή. Ο παππούς μου είχε στη Σμύρνη μια μεγάλη «ταβέρνα», έτσι έλεγαν τα ποτοποιεία εκείνης της εποχής, κι αυτό επειδή στο μπροστινό μέρος του μαγαζιού υπήρχαν τραπεζάκια και πρόσφεραν ούζο και κρασί. Εδώ στην Αθήνα μαζί με τον αδελφό του ασχολήθηκαν με άλλες δουλειές, έχασαν τα λεφτά τους, αναγκάστηκαν να ψάξουν για άλλο τόπο εγκατάστασης. Πήγαν στα Χανιά όπου έμειναν αρκετά χρόνια. Εκεί έκαναν ποτοποιία. Με το που έρχονται πίσω στην Αθήνα το 1929 η οικογένεια του παππού μου εγκαθίσταται στην Καλλιθέα. Και εκεί έστησε το πρώτο του μαγαζί. Ό,τι γνωρίζω από τη Σμύρνη είναι οι θύμησες της γιαγιάς μου και της προγιαγιάς μου. Όταν μια κάποια στιγμή ρώτησα τη γιαγιά μου: «Γιαγιά, έχω μάθει ότι στη Σμύρνη στις κηδείες λέγατε πολλά μοιρολόγια», απάντησε «Όχι εμείς, παιδί μου, στα χωριά. Εμείς κρύβαμε τον πόνο μας». Δεν επιτρεπόταν να κλαις μπροστά στον κόσμο. Δηλαδή ήταν καθαρά αστικός πληθυσμός. Ήταν έμποροι και ήταν και γλεντζέδες. Με το σόι έκαναν αυτού του είδους τις διασκεδάσεις.

Όταν αποφάσισα να ασχοληθώ με το διδακτορικό, σκεπτόμουν να κάνω κάτι σχετικό με πρόσφυγες. Τι όμως; Για τη Σμύρνη δεν είχα πολλά πράγματα να πω: βαλς, τανγκό, καντρίλιες, πόλκες, τέτοια χορεύανε στους μεγάλους χορούς, στη Λέσχη των Κυνηγών και αλλού, έτσι τουλάχιστον διηγιόταν η γιαγιά μου. Η γιαγιά μου, ας πούμε, δεν ήξερε ούτε συρτό, ούτε καλαματιανό, ούτε στο σχολείο είχε διδαχθεί τέτοιους χορούς, παρόλο που τελείωσε και Διδασκαλείο. Απ’ την άλλη δεν ήθελα να πάω στην Ερυθραία, στα Βουρλά κ.α. και να ψάξω κάτι από την αρχή. Οι Πόντιοι είχαν ήδη συγκεντρώσει την προσοχή των μελετητών, ασχολήθηκα λοιπόν με τους πρόσφυγες από την Ανατολική Ρωμυλία.

Αυτό που εν κατακλείδι θέλω να πω είναι ότι, μιλώντας για τη Σμύρνη, η έννοια «αστικό» έχει πάρα πολύ μεγάλη σημασία. Άλλωστε, όταν αποκαλούμε τη Σμύρνη «Μικρό Παρίσι» ή «Παρίσι της Ανατολής», τι εννοούμε; Είναι η τρίτη μεγαλύτερη πόλη της Τουρκίας, μετά την Κωνσταντινούπολη και την Άγκυρα, ο σημαντικότερος εισαγωγικός και εξαγωγικός εμπορικός λιμένας της. Μια πόλη που έσφυζε από ζωή.

Α.Ρ.: Συνεχίζοντας με τη «γενεαλογία» σας, θα σας ρωτήσω το εξής: έχω την εντύπωση πως γύρω από την Ιωάννα Παπαντωνίου, πιστή στο Λύκειο Ελληνίδων και αφιερωμένη στο Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα, γύρω από τον Φοίβο Ανωγειανάκη, εσείς, ο Λάμπρος Λιάβας και κάποιοι ακόμα, σχηματίσατε μια παρέα που κάπως απλώνεται ανάμεσα σε Ναύπλιο και Αθήνα και μας κάνει να υποθέσουμε ότι ήταν μια παρέα που έζησε ωραίες στιγμές.

Ρ.Λ.: Κατ’αρχάς, μιλώντας για την Ιωάννα Παπαντωνίου πρέπει να πούμε ότι είναι ένα πρόσωπο που έβλεπε αιώνες μπροστά. Ακούγεται λίγο υπερβολικό αλλά έτσι είναι. Είχε όραμα γι’ αυτό που έκανε. Ναι, το πρώτο κομμάτι της ζωής της ξεκίνησε στο Λύκειο αλλά μετά έφτιαξε και το δικό της Ίδρυμα και λειτουργούσαν τα δύο σαν συγκοινωνούντα δοχεία, το ένα τροφοδοτούσε το άλλο. Γύρω από αυτό το πρόσωπο υπήρχε μια ομάδα, όπως πολύ σωστά είπατε, ο Φοίβος Ανωγειανάκης, ο Γιάννης Ζέρβας, ο Λευτέρης Δρανδάκης, αργότερα εγώ, ο Λάμπρος Λιάβας και άλλοι, η Μαρία Βελιώτη, η Κλειώ Γκουγκουλή, δηλαδή υπήρχε και μια συνέχεια. Μας ενέπνευσαν όλοι τους. Εάν δεν είχαμε αυτό το δέσιμο μεταξύ μας, δεν ξέρω πώς θα γινόταν, αν δηλαδή ήταν καθαρά επαγγελματική η σχέση μας. Επίσης ο Στέλιος Παπαδόπουλος, που ήταν ένας άνθρωπος-κλειδί στην πορεία αυτής της εξέλιξης. Ο Φοίβος Ανωγειανάκης, με την αυστηρότητα που τον διέκρινε αλλά και την αγάπη του γι’ αυτό το αντικείμενο, λειτουργούσε ως έμπνευση για τους νεότερους. Προσωπικά θεωρώ ότι ήταν κατά κάποιον τρόπο ο μέντοράς μου. Η Ιωάννα Παπαντωνίου ήταν ανοικτή. Αυτό νομίζω ότι είναι το κύριο χαρακτηριστικό της. Πέραν του ότι ήταν καλλιτεχνική φύση η ίδια, με τις όποιες ανησυχίες της, ήταν ανοικτή σε καινοτομίες. Ε, δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι ο Λάμπρος Λιάβας, εγώ αργότερα, η Βασιλική Μηναίου και η Κλειώ Γκουγκουλή πήραμε χρηματοδότηση προκειμένου να σπουδάσουμε σε τομείς όπως ήταν η «Εθνομουσικολογία» –πριν ξεκινήσει ο Λιάβας δεν υπήρχε άλλος επίσημος εθνομουσικολόγος στην Ελλάδα (ο πρώτος Έλληνας εθνομουσικολόγος ήταν ο Γορτύνιος Σωτήρης Τσιάνης αλλά αυτός σπούδασε και εργάστηκε στην Αμερική)– η «Ανθρωπολογία του Χορού», η «Συντήρηση Υφασμάτων» «η Ανθρωπολογία της Παιδικής Ηλικίας». Στη δεκαετία του ’80 ούτε ξέραμε τι σήμαιναν όλα αυτά. «Συντήρηση Υφάσματος»; «Ανθρωπολογία του Χορού»; Όταν έλεγα ότι σπούδασα «Σημειογραφία και Ανθρωπολογία του Χορού», όλοι με κοιτούσαν λες και είχα κατέβει από τον Άρη. Έλεγαν όμως «Πολύ ενδιαφέρον ακούγεται!»… Δεν ήταν κάτι γνωστό εκείνη την εποχή. Και κάτι ακόμα. Παρόλο που τα οικονομικά του Πελοποννησιακού δεν ήταν ποτέ ανθηρά, η Ιωάννα Παπαντωνίου είχε πάντα στο μυαλό της να σπουδάσει ανθρώπους χρήσιμους για το μουσείο. Αυτός ήταν από τους πρώτους σκοπούς του Ιδρύματος, να δίνει υποτροφίες σε ανθρώπους που μπορούσαν να αξιοποιηθούν σε διάφορους τομείς. Και επειδή ακριβώς την ενδιέφερε πάρα πολύ κι εκείνη, της άρεσε και αγαπούσε το χορό, άλλωστε ήταν μια από τις πρώτες μου δασκάλες στον παραδοσιακό χορό, ήθελε και στο Μουσείο να υπάρχει ένα Τμήμα Μουσικής-Χορού, που την ευθύνη του είχε, βέβαια, ο Φοίβος Ανωγειανάκης. Μετά ήρθε και ο Λάμπρος Λιάβας.

Α.Ρ.: Αυτό το Τμήμα μεταφέρθηκε αργότερα στο Μουσείο Λαϊκών Οργάνων;

Ρ.Λ.: Όχι, είναι ακόμη εκεί αλλά είναι σχετικά ανενεργό. Υπάρχουν ταινίες, υπάρχει φωτογραφικό υλικό από τις επιτόπιες έρευνες που κάναμε, υπάρχουν τεχνικά δελτία στο αρχείο. Αυτά δεν είναι μεν επεξεργασμένα ώστε να δημοσιοποιηθούν, αλλά υπάρχουν.

Από το διάστημα που συνεργάστηκα με το Πελοποννησιακό (1974-1997), τα τρία χρόνια τα έζησα στο Ναύπλιο. Τότε κάναμε και τις περισσότερες αποστολές στην επαρχία. Εκείνη την τριετία, είχα την ευθύνη της τοπικής χορευτικής ομάδας. Κανένας δεν μου είπε τι έπρεπε να κάνω. Κανένας δεν με υποχρέωσε να κάνω παραστάσεις. Κανένας δεν μου είπε ότι σε κάθε τμήμα τα παιδιά στο τέλος της χρονιάς έπρεπε υποχρεωτικά να ξέρουν 20 χορούς, 30 χορούς, 150 χορούς. Εκεί πραγματικά ελευθερώθηκα ως δασκάλα. Αντίθετα, στο Λύκειο όπου δίδασκα την παιδική ομάδα (1967-1975), ενώ είχα την ελευθερία που ήθελα –κι αυτό χάρη στις δύο μου δασκάλες, την Ευαγγελία Μίχαλου και την Ιωάννα Παπαντωνίου– είχα όμως και δεσμεύσεις: να παρουσιάζω τη δουλειά μου στο τέλος κάθε χρονιάς. Αντίθετα, στο Ναύπλιο, μαζί με τα παιδιά είχαμε την ευκαιρία να βλέπουμε ταινίες, μπορούσα επίσης να τους μιλάω για τις αποστολές που κάναμε τότε, και ήταν πολλές, προκειμένου να μαζέψουμε υλικό για το Μουσείο (ενδυμασίες, χορούς, μουσικές). Διοργανώναμε γλέντια όπου τα παιδιά είχαν την ευκαιρία να χορέψουν τους χορούς που είχαν διδαχτεί, χωρίς ωστόσο να έχουν την αγωνία της παράστασης… Κάναμε και κάποιες εμφανίσεις.

Α.Ρ.: Με την ερώτησή μου το πήγαινα αλλού: βλέπουμε κάποιες παρέες να λειτουργούν και να κάνουν θαύματα, όπως έγινε ας πούμε με την παράσταση των Ορνίθων, όπου συνευρέθηκαν ο Χατζιδάκις με τον Τσαρούχη και με τον Κουν.

Ρ.Λ.: Και με την Ζουζού Νικολούδη, η οποία συνήθιζε να λέει ότι ήταν «ευτυχής συγκυρία» η συνεργασία αυτών των ανθρώπων διότι ποτέ δεν βρέθηκαν όλοι μαζί να δουλέψουν όλοι μαζί. Συνευρέθηκαν μόνο στην παράσταση. Αλλά βεβαίως ήταν μια παράσταση που άφησε εποχή.

Α.Ρ.: Αυτό θέλω να πω κι εγώ. Ότι εσείς ήσασταν μια παρέα που «έγραψε».

Ρ.Λ.: Σαφέστατα. Σαφέστατα. Όταν λειτουργείς σε μια παρέα η διαφωνία είναι δημιουργία, οι διαφορετικές γνώμες και απόψεις σε κάνουν να σκέφτεσαι και το αποτέλεσμα είναι καλό για όλους. Δεν θεωρούσαμε ότι δουλεύαμε, περισσότερο υπηρετούσαμε ένα όραμα που τελικά ήταν και δικό μας.

Α.Ρ.: Θα ήθελα σας θέσω κάποιες ερωτήσεις σχετικά με τον ελληνικό χορό. Υπάρχει μια καθιερωμένη διάκριση των χορών σε παραδοσιακούς/χωρικούς και αστικούς. Η μεγάλη διάκριση των μουσικολόγων ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση, δεν έχει πεδίο εφαρμογής στο χορό;

Ρ.Λ.: Η διάκριση αστικό-αγροτικό, που αρχίζει να επικρατεί γενικώς, αναφέρεται για πρώτη φορά, αν θυμάμαι καλά, στο βιβλίο του Τεντ Πετρίδη, ένα μικρό βιβλιαράκι αρκετά παλιό, στο οποίο ο Πετρίδης αναφέρει ως αστικούς χορούς, όχι το βαλς, το τανγκό και τα παρόμοια, αλλά τους δημοτικούς χορούς που χορεύονταν στην Αθήνα, δηλαδή τον μπάλο, τον πανελλήνιο συρτό-καλαματιανό, τον τσάμικο, μετά προσθέτει και το ζεϊμπέκικο και το τσιφτετέλι και τους αποκαλεί αστικούς. Με την έννοια ότι χορεύονται στην Αθήνα. Τώρα αυτό δεν ισχύει πάρα πολύ. Τη διάκριση «urban-rural» τη χρησιμοποιούν πάρα πολύ οι ερευνητές του χώρου στην Ευρώπη, και κυρίως στις χώρες της Ανατολικής Ευρώπης, για να ξεχωρίσουν τους χορούς που χορεύουν πια τα συγκροτήματα στις πόλεις. Αυτή είναι η διάκριση που κάνουν. Στη δεκαετία του ’60, του ’70, άντε και του ’80, η ανθρωπολογία δεν έχει κάνει ακόμα την εμφάνισή της στην Ελλάδα. Γι’ αυτές τις περιόδους η διάκριση αυτή είχε νόημα. Τώρα δεν έχει. Ποιος μαθαίνει τώρα πια χορό στο χωριό του; Όχι ότι δεν υπάρχει χορός στην επαρχία, μην τα διαγράψουμε όλα, αλλά τα περισσότερα παιδιά μαθαίνουν χορό μέσα σε Συλλόγους. Και στα χωριά, με δάσκαλο είτε ντόπιο είτε διορισμένο, οι ενδιαφερόμενοι θα μάθουν χορό στο Σύλλογο.

Τώρα, για την Ανατολή και τη Δύση. Θα έλεγα, και ναι και όχι. Κατ’ αρχάς δεν είμαι ο άνθρωπος που του αρέσουν πάρα πολύ οι ταμπέλες. Οι ταμπέλες σε περιορίζουν. Αλλά ας ξεκινήσω από το σήμερα όπου όλα τα πράγματα έχουν ανακατευτεί. Τι είναι το αστικό και τι είναι το χωρικό δεν έχει και πολλή σημασία. Το αγροτικό είναι η ζώσα παράδοση ή είναι η κουλτούρα της παράστασης; Η συνέχεια του αγροτικού είναι το αστικό; Η παράσταση είναι μια άλλη αρχή; Εγώ προσπαθώ να μην μπαίνω στη λογική αυτή. Η στάση μου αυτή προέρχεται πιθανόν από το γεγονός ότι σπούδασα και ασχολήθηκα επαγγελματικά με το χορό. Μου άρεσε ο χορός και ασχολιόμουν με όλα τα είδη.

Στη σχολή της Πολυξένης Ματέυ-Ρουσοπούλου ως παιδί διδάχθηκα ρυθμική, μοντέρνο, μπαλέτο και καρακτέρ. Αργότερα ασχολήθηκα με τον παραδοσιακό χορό στο Λύκειο των Ελληνίδων, ενώ στη διασκέδασή μου υπήρχαν φορές που θα χόρευα τανγκό και βαλς (στις αρχές του ’60, οι κόρες και οι γιοι των φιλενάδων της μητέρας μου οργάνωναν μαθήματα με δάσκαλο, κάθε Κυριακή και σ’ ένα σπίτι. Εγώ πήγαινα για χάζι!). Στη συνέχεια, αφού τελείωσα το σχολείο το 1964, σχεδόν κάθε Σάββατο με την παρέα μου θα πηγαίναμε σε κάποιο κλαμπ για να χορέψουμε. Εκεί φυσικά χορεύαμε τους χορούς του συρμού.

Α.Ρ.: Θα σας επαναφέρω στους ελληνικούς χορούς: τι είναι αυτό που λέμε «φολκλοροποίηση» και πότε ολοκληρώνεται;

Ρ.Λ.: Μετά το ’74. Κοιτάξτε, εγώ έχω καταλήξει σε μια κατάταξη γι’ αυτό το θέμα ανά δεκαετίες. Το ’60 αρχίζει η ανακάλυψη της επαρχίας από το κέντρο: το ’54 ιδρύεται το Σωματείο Ελληνικών Χορών Δόρας Στράτου και το Λύκειο των Ελληνίδων, οπότε τα μέλη τους αρχίζουν να βγαίνουν στην επαρχία για να συλλέξουν χορούς. Και τα δύο σωματεία επιδίδονταν στις επιτόπιες καταγραφές. Άρα λοιπόν ανακαλύπτουμε την επαρχία χωρίς να έχουμε σχέση με την επαρχία. Το ’70 έρχεται πολύ υλικό στην Αθήνα, ανακαλύπτουμε και περιοχές άγνωστες, απάτητες από την έρευνα, όπως η Ορεινή Σερρών, ο Ξηροπόταμος, το Ανταρτικό Φλώρινας, για να αναφέρω μερικά ονόματα χωριών. Στη δεκαετία αυτή αρχίζουμε να έχουμε τα παντελόνια καμπάνες, μακριά μαλλιά, τακούνια, δηλαδή ενώ μέχρι τότε ήταν στραμμένη η προσοχή προς την επαρχία τώρα αρχίζει η επαρχία να απεκδύεται την αγροτικότητά της. Δεν θέλει η επαρχία τα «χωριάτικα». Εμείς όμως τα θέλουμε και τα επιζητούμε. Από την Αθήνα βγαίνουν πολλές μόδες στον ελληνικό χορό που στη συνέχεια περνούν στην επαρχία. Υπάρχουν, επίσης, όλοι οι παλαιοπώλες και οι γύφτοι που σαρώνουν την επαρχία και αγοράζουν ό,τι παλιό βρουν: ρούχα, τετζερέδες, κοσμήματα, έπιπλα. Αυτό γίνεται με την ανταλλαγή: σου δίνω ρούχο, μου δίνεις κουβέρτες, σου δίνω κοσμήματα, μου δίνεις νταμιτζάνες ή δεν ξέρω τι. Εκείνη ακόμα την εποχή, η αξία του χρήματος δεν ήταν σημαντική. Οι φορεσιές δεν ήταν σε χρήση, έτσι με μεγάλη ευκολία τις αντάλλασσαν για να μην τους πιάνουν και χώρο. Μη βλέπετε που μετά άρχισαν να φτιάχνουν αντίγραφα για να δώσουν στις κόρες τους. Το αντίγραφο όμως δεν είναι το ίδιο με το παλιό. Άλλα υφάσματα, άλλες τεχνικές. Την εποχή του ’70, το Μοναστηράκι έχει γεμίσει με ρούχα που πουλιούνται στους συλλέκτες, στα συγκροτήματα –και το Λύκειο το μεγάλο μέρος της Ιματιοθήκης του το κάνει το ’70, αγοράζοντας μάλιστα πολλά αντίτυπα από κάθε είδος– και φυσικά στα μουσεία. Η Ιωάννα Παπαντωνίου για το Μουσείο του Π.Λ.Ι. αγόραζε πράγματα πιο εκλεπτυσμένα και πιο ιδιαίτερα. Γι’ αυτό σας λέω: συλλέκτες, μουσεία, συγκροτήματα… Και συνεχίζω τη δική μου κατάταξη. Το ’80 επικρατεί κάτι σαν παντελής αδιαφορία. Δεν μας ενδιαφέρει τίποτα. Όλα, καινούργια και δημοτικοφανή, όλα γίνονται ένας αχταρμάς. Και το ’90 ξαφνικά ξαναρχίζουν «back to the roots». Το σύνθημα δεν είναι της εποχής, είναι πολύ παλιότερο, αλλά επειδή η φορεσιά, ο χορός αρχίζουν να ανεβαίνουν στην εκτίμηση του κόσμου, γίνονται, δηλαδή, κάτι σαν πολιτιστικά προϊόντα, αρχίζουν αυτές οι ωραίες κουβέντες που τις χρησιμοποιούμε όλοι: τι ωραία που είναι η παράδοση, πρέπει να διατηρήσουμε την παράδοση, και τέτοια. Έτσι, χωρίς να το καταλάβουμε, περνάμε στη διαχείριση αυτών των προϊόντων, πολύ συνειδητά όμως. Στη δεκαετία του ’90, ο χορός περνάει στα χέρια των Συλλόγων, των Προέδρων των Συλλόγων, οι οποίοι με το συμβούλιό τους αποφασίζουν αν η χορευτική ομάδα θα πάει σε αυτή την εκδήλωση ή στην άλλη, αποφαίνονται ότι η τάδε εκδήλωση δεν είναι κατάλληλη για την ομάδα τους επειδή έχει κομματικό χαρακτήρα. Αποφασίζουν επίσης αν θα πάει η ομάδα στην Αθήνα για να χορέψει στο Ηρώδειο ή το Μέγαρο, γεγονός που θα της προσδώσει prestige και πόντους. Και κάτι που αφορά την έρευνα. Στις δεκαετίες του ’60 και του ’70, όταν πήγαινα στο χωριό να συλλέξω πληροφορίες για τους χορούς, πήγαινα κατευθείαν στα άτομα που χόρευαν, χωρίς μεσολαβητές. «Θες να μάθεις για χορό; Ψάξε να βρεις χορευτικά σόγια. Ανθρώπους που χορεύουν». Αντίθετα, στη δεκαετία του ’90, στο πλαίσιο του Προγράμματος της Θράκης του Σωματείου «Οι Φίλοι της Μουσικής», ξεκινούσαμε από τους Συλλόγους για να οδηγηθούμε τελικά στους πληροφορητές, που δεν ήταν άλλοι από τα μέλη του Συλλόγου. Υπήρχε διαμεσολάβηση. Ήταν τελείως διαφορετικό το τοπίο. Η εστίαση της έρευνας στο εσωτερικό του Συλλόγου αυτόματα απέκλειε άλλα άτομα που χόρευαν χωρίς όμως, για διάφορους λόγους, να είναι μέλη του Συλλόγου.

Παράλληλα, τη δεκαετία του ’90, οι χωρικοί συνειδητοποίησαν πως ό,τι είχαν δώσει στους γυρολόγους είχε γι’ αυτούς αξία, κι έτσι προσπάθησαν με διάφορους τρόπους να ανακαλύψουν ποια. Και τότε άρχισαν να «σκάβουν» στη μνήμη τους για να «ανακαλύψουν» έθιμα ξεχασμένα κι όλα τα παλιά. Τη δεκαετία αυτή, εντείνεται η τάση να βάζουμε πλάι σε οτιδήποτε τη λέξη «παραδοσιακό». Παραδοσιακή τροφή, παραδοσιακά προϊόντα, παραδοσιακή στολή, με παραδοσιακό τρόπο φτιαγμένο ή μαγειρεμένο. Η παραδοσιολογία ξεκινάει δειλά από το έτος «παράδοσης» το 1979, ένα πρόγραμμα για τα σχολεία σε συνεργασία Υπουργείου Παιδείας και Υπουργείου Πολιτισμού. Όταν η Άλκη Κυριακίδου-Νέστορος εισάγει τον όρο «παραδοσιακό», τον χρησιμοποιεί ως αναλυτική κατηγορία όχι ως…

Α.Ρ.: …έμβλημα του φούρνου.

Ρ.Λ.: Δηλαδή όλα πια αποκτούν μια ετικέτα ως τουριστικά προϊόντα. Και, βεβαίως, το ’90 δεν έχεις αυτό τον πλούτο που είχες το ’50, το ’60, αλλά ούτε και το ’70. Είναι χαρακτηριστικό, και το ’χω πει πολλές φορές αυτό, ότι όταν ξεκίνησα την επιτόπια καταγραφή τον Σεπτέμβριο του ’67, το θυμάμαι σαν και τώρα, ήταν η πρώτη μου αποστολή, ήταν Μέτσοβο και μετά Βελβενδώ και Σιάτιστα…

Α.Ρ.: Εκ μέρους του Λυκείου;

Ρ.Λ.: Ναι, με το Λύκειο των Ελληνίδων. Τότε ώς ακόμα και τη δεκαετία του ’80, άκουγες παντού και από όλους «έτσι τα βρήκαμε, έτσι τα παραδίδουμε». Κουβέντα πολύ συνηθισμένη που δίνει και την εγκυρότητα σ’ αυτό που σου λένε, από τη μια, την ιερότητα, από την άλλη, σ’ αυτό που σου μεταδίδουν, αλλά, επί της ουσίας, σου λένε και ότι «μένουμε έως εκεί, δεν μπορούμε να πούμε τίποτε άλλο». Είναι μια γενιά μεγάλων σε ηλικία ατόμων, με την οποία με έχουν συμβουλέψει να συναστρέφομαι: ο παππούς και η γιαγιά έχουν πείρα και γνώση. Σήμερα, εν έτει 2013, ο παππούς και η γιαγιά τού τότε έχουν πεθάνει εδώ και πάρα πολλά χρόνια. Τότε, στο ξεκίνημά μου, μου απαγόρευαν να μιλήσω με τα μικρά παιδιά για να δω τι χόρευαν, τι έκαναν εκείνη την εποχή, επειδή το αυθεντικό και το γνήσιο το ήξεραν μόνο αυτοί που είχαν την πείρα, δηλαδή ο παππούς κι η γιαγιά. Εγώ όμως συνεχίζω να κάνω αυτή τη δουλειά. Δεν μπορώ να έχω τους παππούδες εκείνους, ούτε να μιλάω με τους παππούδες και τις γιαγιάδες του τώρα, μόνο. Γιατί ο παππούς και η γιαγιά τού τώρα ήταν τότε τα παιδιά, στα οποία εγώ δεν έπρεπε να μιλάω. Πολλά από τα παιδιά του τότε απόκτησαν μια γνώση χορεύοντας στο πανηγύρι, στο γάμο, τα περισσότερο όμως απόκτησαν μια γνώση από δεύτερο χέρι, δηλαδή στο Σύλλογο. Τα άτομα αυτά τώρα σου λένε: «Έτσι είναι τα πράγματα, εγώ το ξέρω πάρα πολύ καλά, έτσι είναι». Δηλαδή από το «αυτό το βρήκαμε και στο μεταδίδουμε» τώρα φτάσαμε σε μια γνώση παγιωμένη.

Είναι πάρα πολλά τα προβλήματα, τα πράγματα δεν είναι καθόλου απλά. Ο χορός είναι κάτι πολύ ρευστό και πρέπει να έχεις τα μάτια σου και τ’ αυτιά σου ανοιχτά για να μπορείς να καταλαβαίνεις ο άλλος τι σου λέει ότι κάνει, τι πραγματικά κάνει, κυρίως, όμως, τι εννοεί ότι κάνει.

Α.Ρ.: Θα μου σχολιάσετε και τον όρο «φολκλορισμός»;

Ρ.Λ.: Για τους παραδοσιακούς χορούς ο όρος «φολκλορισμός» έχει πάψει να μου αρέσει επειδή θεωρώ ότι δεν έχει πλέον καμιά χρησιμότητα και όποτε χρησιμοποιήθηκε είχε αρνητική σημασία. Χρησιμοποιήθηκε κυρίως από επικριτές του είδους. Ο όρος αυτός ήταν σε ισχύ τη δεκαετία του ’70. Μετά ξεχάστηκε. Χαρακτηρίζει εκείνη την εποχή. Το 1972 γράφει ο καθηγητής Μιχάλης Μερακλής το άρθρο περί Folklorismus με στόχο να εξετάσει τα φαινόμενα του λαϊκού πολιτισμού που λειτουργούν έξω από το πλαίσιο δημιουργίας τους. Π.χ. ο χορός που διδάσκεται στους Συλλόγους από δασκάλους. Τώρα, με τις παραστάσεις όλων των Συλλόγων, η παρουσίαση ή επίδειξη των ελληνικών χορών έχει κατά κάποιο τρόπο μετατραπεί σε καλλιτεχνική δημιουργία. Τι σημασία έχει πλέον ο όρος «φολκλορισμός»; Άλλωστε, σας το ξαναείπα, ποιος μαθαίνει σήμερα χορό από τον παππού του και τη γιαγιά του; Το μεγαλύτερο ποσοστό των νέων, ακόμα και στο πλαίσιο του χωριού, μαθαίνει τους χορούς σε κάποιο Σύλλογο με κάποιο δάσκαλο. Επί της ουσίας: Αυτού του είδους οι ταμπέλες λειτουργούν αποκλειστικά και μόνο ως αναλυτικές κατηγορίες για τους μελετητές, όχι σε επίπεδο βιώματος. Πάρτε για παράδειγμα εμένα: η καταγωγή μου είναι από τη Σμύρνη, γεννήθηκα στην Αθήνα, από τα μικρά μου χρόνια ασχολήθηκα με το χορό, «σπούδασα» τον παραδοσιακό, χορεύω σάλσα, τανγκό, και άλλα είδη, δηλαδή πια το σώμα μου έχει εκπαιδευτεί και μιλάει πολλές «χορευτικές» γλώσσες. Όπως μαθαίνεις αγγλικά, γαλλικά και άλλες γλώσσες, έτσι το σώμα του χορευτή, του ανθρώπου που του αρέσει ο χορός, μπορεί να μάθει πάρα πολλά είδη. Άρα δεν έχει νόημα να πω Ανατολή ή Δύση. Ειδικά αυτή την εποχή. Αυτές οι κατηγορίες είχαν νόημα παλιότερα. Έχουν ιστορικό χαρακτήρα. Ποιο είναι το αυθεντικό αγροτικό; Αυτός ο χορός («μπόιμτσα») που τη δεκαετία του ’60 χόρεψε η κυρία Γιαννούλα από τον Γιδά στο Στάδιο; Ήταν ιδιαίτερα επιβλητική κι όταν έβγαινε στο χορό καμιά δεν τολμούσε να βγει και να χορέψει μπροστά της, έτσι έλεγαν στον Γιδά οι γυναίκες. Οι πρώτοι καταγραφείς του Λυκείου των Ελληνίδων τη Γιαννούλα είδαν και τον τρόπο της Γιαννούλας μάς δίδασκαν για πολλά χρόνια. Μετά μέσα από την έρευνα μαθεύτηκε ότι η Γιαννούλα ήταν νύφη στον Γιδά και κατά κάποιο τρόπο επέβαλε τη δική της εκδοχή στο χορό. Για χρόνια τον δικό της χορό χόρευαν ως «αυθεντικό» όλοι οι σύλλογοι. Στην ουσία όμως, επρόκειτο για μια «κατασκευή», όπως λέμε στην ανθρωπολογία.

Να σας πω ένα άλλο παράδειγμα. Στα Λεχαινά. Εκεί έχουν το έθιμο που γίνεται την παραμονή της τελευταίας Αποκριάς, με τους Γενιτσάρους και τις Μπούλες. Είναι ένα έθιμο που είχε σταματήσει στη δεκαετία του ’40 με την Κατοχή και ξαναρχίζει το 1956. Από το ’56 μέχρι σήμερα γίνεται. Λαογραφικά μιλώντας, θα λέγαμε ότι είναι μια αναβίωση – τι αναβίωση τώρα είναι αυτή που γίνεται από το ’56 μέχρι σήμερα, δεν ξέρω… Καινούργιες γενιές μπαίνουν, το έθιμο επαναλαμβάνεται με τον όποιο τρόπο: καλό, κακό, χυδαίο, αισθητικά ανεβασμένο, δεν έχει σημασία, είναι δική τους επιλογή, δεν ανακατεύεται κανένας. Οι συμμετέχοντες είναι παιδιά που σπουδάζουν στην Αθήνα και θεωρούν υποχρέωσή τους να πηγαίνουν εκείνη τη μέρα για να ντυθούν γιατί το αισθάνονται. Είναι μέρος της παράδοσής τους. Εγώ τι να τους πω; Ότι είναι αυτό φολκλορικό; Αφού είναι μέρος της ζωής τους πια. Το να πάω να χορέψω σ’ ένα κέντρο εδώ, δεν είναι κι αυτό μέρος της ζωής μου; Εγώ γιατί να ’χω το «δικαίωμα», την ελευθερία, να πάω να χορέψω και σέικ και σουίνγκ και οριεντάλ και οτιδήποτε, και να πάω στο χωριό και να πω στα παιδιά «εσείς σταματήστε γιατί εσείς είστε παραδοσιακοί, τώρα εσείς μόνο τα δικά σας θα πρέπει να χορεύετε». Αφού τα παιδιά έρχονται εδώ: πανεπιστήμια, πράγματα, δουλειές. Άρα τα πράγματα ανακατεύονται.

Η μουσική είναι λίγο πιο συστηματοποιημένη. Ο χορός για να υλοποιηθεί απαιτείται να χορέψει ο άνθρωπος. Όσο χορεύει υπάρχει χορός, άμα σταματήσει σταματάει και ο χορός. Τη μουσική την ακούς, ο χορός είναι ένα με το σώμα σου. Από την εποχή που μπήκε η ανθρωπολογία στη ζωή μου, η στάση μου απέναντι στο χορό και τη μελέτη του έχει διαφοροποιηθεί. Δεν μπορώ να βάζω τα πράγματα σε κουτάκια. Πρέπει να είμαι ανοικτή για να μπορώ να βλέπω, όχι απλώς να κοιτάζω. Η επιτόπια έρευνα έχει φέρει πάρα πολλά πράγματα στην επιφάνεια, άγνωστα με μια έννοια γι’ αυτούς που ενδιαφέρονται για την πρακτική και μόνο του χορού. Είτε αυτό αφορά αγροτικές κοινωνίες, είτε αφορά αστικές κοινωνίες.

Α.Ρ.: Ακούμε ακόμη συχνά και το «σύνθημα»: Επιστροφή στις ρίζες.

Ρ.Λ.: Επιστροφή στις ρίζες… Ποιες ρίζες; Χρονικά πού τοποθετούνται αυτές οι ρίζες; Και αφ’ ης στιγμής βρούμε το πού τοποθετούνται οι ρίζες, τι σημαίνει επιστρέφω σ’ αυτή τη χρονική στιγμή, πίσω; Κι εδώ έρχομαι να συνδέσω κάτι που είπαμε και παραπάνω. Στην παράσταση βάζω τη φορεσιά που φορέθηκε στις αρχές του 20ού αιώνα για παράδειγμα, αλλά χορευτικά δεν πάω πίσω, κινούμαι όπως χορεύω στο κλαμπ. Δεν «ενσωματώνεται ο χορός στο σώμα μου». Τα σώματα των νέων σήμερα είναι πολύ περισσότερο γυμνασμένα, οι νέοι έχουν μάθει πολλές κινητικές γλώσσες, άρα σήμερα τίθεται το θέμα του πώς να μάθεις να χειρίζεσαι το σώμα σου σύμφωνα με το ύφος του χορού. Αυτό θέλει ειδική εκπαίδευση που λείπει από τους Συλλόγους.

Στο Σύλλογο κάνεις βήματα. Άντε και να σου φτιάξουν λίγο τον τρόπο που χορεύεις, αλλά σαφώς δεν είναι ο χορός της γιαγιάς που έχουμε δει στο παρελθόν ή που έχουμε συναντήσει να χορεύουν κάποιες γυναίκες. Εδώ, βλέπεις, πατάς και δεν καταλαβαίνει το πάτωμα ότι έχεις πατήσει. Αλαφροπάτητος. Το πάτημά σου δεν βαραίνει τη γη. Άρα, λοιπόν, όταν αναφέρομαι στις ρίζες, τι εννοώ; Με το να ξαναχορέψω, όπως τον χορεύω, καλαματιανό, τσάμικο, μπαϊντούσκα, σούστα, σημαίνει ότι έχω γυρίσει και στις ρίζες μου; Δηλαδή, τι αντιπαραβάλλω; Ρίζες – και στην άλλη όχθη, τι; Το ευρωπαϊκό ή το σύγχρονο; Το μοντέρνο; Το χιπ-χοπ; Αυτό το «σύνθημα» αναφερόταν στις δημοσιεύσεις της δεκαετίας του ’50 και του ’60, αλλά το έλεγαν και όσοι ασχολούνταν με τους Συλλόγους. Ωστόσο, εκείνη την εποχή, η «επιστροφή στις ρίζες» σήμαινε την επιστροφή στο γνήσιο, στο αυθεντικό, στο ανόθευτο. Το αυθεντικό ταυτίζεται με το εθνικό, τις ρίζες μας. Τι να πω τώρα εγώ στα νέα παιδιά; Και εννοώ αυτά που έχουν μεγαλώσει με χιπ-χοπ, τι να τους πω; Γυρίστε στις ρίζες σας, κι ελάτε να χορέψουμε μπαϊντούσκα; Στη λογική τη δική μου, η μπαϊντούσκα έχει την ίδια αξία με το χιπ-χοπ, τη βραζιλιάνικη σάμπα ή το ιρλανδέζικο jig. Είναι χοροί που εκφράζουν διαφορετικoύς τόπους και διαφορετικούς ανθρώπους. Η μπαϊντούσκα τι λέει σ’ ένα παιδί που έχει ταυτίσει τη ζωή του με το παρκούρ (γαλλικά και αγγλικά: parkour), γνωστό ως τέχνη της φυγής, μια μη-ανταγωνιστική σωματική τέχνη που στόχο έχει την ταχύτατη και βέλτιστη δυνατή μετακίνηση από ένα σημείο Α στο σημείο Β, χρησιμοποιώντας μόνο τις ανθρώπινες σωματικές δυνατότητες. Στόχος του παρκούρ είναι η υπερπήδηση εμποδίων, φυσικών και τεχνητών, και ως εμπόδια μπορούν να θεωρηθούν τα πάντα, σκαλοπάτια, βράχοι, ποτάμια, τοίχοι, πεζούλια ή κάγκελα, ακόμα και ταράτσες πολυκατοικιών.

Αφήστε, τέλος, που υπάρχει και μια πολύ μεγάλη μερίδα ανθρώπων που επειδή, επί δικτατορίας, άκουγαν επιτακτικά στο ραδιόφωνο από το πρωί ίσαμε το βράδυ «τα δημοτικά», ανέπτυξαν μια καθολική αντίδραση στο να μάθουν ελληνικούς παραδοσιακούς χορούς, να πάνε σε κάποιο Σύλλογο κ.λπ. Και το ρεμπέτικο αποκτά ιδεολογική ταυτότητα, την περίοδο της δικτατορίας Μεταξά απαγορεύεται, οι αριστεροί το απαξιώνουν, ο Χατζιδάκις το επαναφέρει, αργότερα και ο Ανωγειανάκης, ενώ, για παράδειγμα, το ζεϊμπέκικο αναδεικνύεται σε πρώτο χορό επί ΠΑΣΟΚ. Άλλες όμως εποχές αυτές. Εμένα στην προκειμένη περίπτωση μ’ ενδιαφέρει αυτό: όταν λες, εν έτει 2013, «επιστροφή στις ρίζες», με ποιους όρους το υλοποιείς; Και πώς; Μαθαίνεις αξίες στα παιδιά ή μαθαίνεις 15 χορούς, 25 χορούς, κι αυτό είναι «επιστροφή στις ρίζες»; Τι σημαίνει χορεύω; Γιατί, σ’ έναν κύκλο χορού όλοι είναι αρμονικά δεμένοι μεταξύ τους, χορεύουν τι ωραία, και παρουσιάζουμε την Ελλάδα προς τα έξω, προς τα μέσα. Αυτό είναι «επιστροφή στις ρίζες»;

Θα σας φέρω ένα άλλο παράδειγμα, πολύ συγκεκριμένο, πάνω σ’ αυτό το θέμα για να δείτε πώς λειτουργεί ο δημοτικός χορός έξω από τα σύνορα της Ελλάδας. Έτυχε να πάω δυο φορές σε ένα μεγάλο διαγωνιστικό φεστιβάλ που γίνεται στην Αμερική κάθε χρόνο. Πήγα το ’92 και πήγα και πριν ένα χρόνο, το 2012. Και μιλάμε για ένα θεσμό που έχει 38 χρόνια στην πλάτη του.

Το διαγωνιστικό φεστιβάλ, γνωστό ως F.D.F. (Faith, Dance, and Friendship), οργανώνεται από την Επισκοπή της Δυτικής Αμερικής και σε αυτό μετέχουν χορευτικές ομάδες που ανήκουν είτε σε ελληνικές κοινότητες είτε, και κυρίως, στην Εκκλησία (π.χ. Sacramento, Modesto, κ.ά.). Διαρκεί τέσσερις ημέρες, από Πέμπτη μέχρι Κυριακή. Οι πρώτες κρίσεις των ειδικών του χορού που είχαν φθάσει από την Ελλάδα στη δεκαετία του ’70, προκειμένου να στελεχώσουν την κριτική επιτροπή του διαγωνισμού, ήταν: «που καταστρέφουν τους ελληνικούς χορούς», «που τους αλλοιώνουν», «που αυτά είναι φολκλορικά», «που δεν κοιτάνε τις ρίζες» – η ίδια καραμέλα όπως εδώ κι εκεί. Κανείς δεν αναρωτήθηκε γιατί γίνεται αυτό το διαγωνιστικό φεστιβάλ; Γιατί το οργανώνει η Εκκλησία; Τι ενδιαφέρει την Εκκλησία;

Α.Ρ.: Το Faith!

Ρ.Λ.: Το Faith, η ορθόδοξη χριστιανική πίστη. Η Εκκλησία ενδιαφέρεται να διατηρηθεί η χριστιανική θρησκεία στην ομογένεια. Για να σας δώσω να καταλάβετε, την Κυριακή το πρωί, η σκηνή όπου τις προηγούμενες μέρες γινόταν ο διαγωνισμός μετατράπηκε, και το ’92 και το 2012, σε εκκλησία (εξαπτέρυγα, Αγία Τράπεζα, κ.λπ.).

Παλιότερα χρησιμοποιούσαν το χώρο μιας εκκλησίας αλλά γινόταν το αδιαχώρητο, γιατί μιλάμε για 2.000 άτομα, 3.000 μαζί με τους συγγενείς. Άρα, ο ίδιος χώρος τη μια στιγμή είναι εκκλησία και την άλλη μετατρέπεται σε διαγωνιστική αρένα. Το 2012, επιστρατεύτηκε και η τεχνολογία. Στην εκδήλωση παραβρέθηκε για πρώτη φορά ο Αρχιεπίσκοπος Αμερικής Δημήτριος και, μέσω skype, παραβρέθηκε και ευλόγησε τους μετέχοντες του διαγωνισμού ο Πατριάρχης Βαρθολομαίος. Φοβερά ενδιαφέρον.

Ο πρώτος και κύριος λόγος, λοιπόν, είναι η διατήρηση της χριστιανικής θρησκείας. Ο δεύτερος κύριος λόγος είναι η κοινωνικοποίηση των παιδιών, να έρθουν δηλαδή, σε επαφή τα Ελληνόπουλα μεταξύ τους. Και το μεσαίο αρχικό D τι το κάνουμε; Μέσω του χορού. Αυτή είναι η αφορμή. Βεβαίως πέφτουν πάρα πολλά χρήματα, παλιότερα ακόμη περισσότερα, τώρα πολύ πιο στοχευμένα, με την έννοια ότι εγώ που έχω μια ομάδα στο Σακραμέντο, παραδείγματος χάρη, φέρνω δασκάλους από την Αθήνα, παίρνω μουσικές, φτιάχνω καινούργιες φορεσιές, ετοιμάζω σουίτες. Μόλις τελειώνει το διαγωνιστικό τον Φεβρουάριο, ετοιμάζομαι για το επόμενο. Τον πρώτο καιρό, το ’92, τα βιβλία με τα ρούχα του Μουσείου Μπενάκη, τα βιβλία της Ιωάννας Παπαντωνίου, σαν Ευαγγέλιο τα είχαν, τα μοίραζαν μεταξύ τους. «Το λέει η Παπαντωνίου», «Το λέει το Μουσείο Μπενάκη», «να το κάνουμε έτσι», «να το κάνουμε αλλιώς». Η επαφή αυτή έχει και ένα άλλο αποτέλεσμα. Το Friendship. Ύστερα από κάθε διοργάνωση, πολλά μεμονωμένα άτομα φεύγουν ως παντρεμένα ζευγάρια… Τα άτομα που ήταν στην κριτική επιτροπή το 2012, είχαν ξεκινήσει ως χορευτές στην κοινότητα όπου ζούσαν, εκεί στο Σύλλογο γνωρίστηκαν μεταξύ τους, κάποιοι παντρεύτηκαν ενώ συνέχισαν να χορεύουν. Μερικοί ξεχώρισαν κι έγιναν δάσκαλοι. Και τώρα κάποιοι έγιναν και μέλη της κριτικής επιτροπής.

Λοιπόν εγώ τι να πάω να κάνω τώρα εκεί; Να τους πω: κάνετε φολκλορικούς χορούς; Αφού έχει άλλη λειτουργία ο χορός έξω από την Ελλάδα και άλλη λειτουργία εντός Ελλάδος. Όπως στην Ελλάδα, σαφώς και εκεί υπάρχουν τώρα πια δάσκαλοι πολύ πιο προβληματισμένοι, οι οποίοι μάλιστα, έχουν επαφές με την Ελλάδα, συνεργάζονται με δασκάλους από την Ελλάδα πιο ενημερωμένους, πιο επαγγελματίες και γνώστες του αντικειμένου. Η χρησιμοποίηση ωστόσο ενός δασκάλου έχει κι αυτή τα δικά της ρίσκα. Έχοντας μια εποπτεία του χώρου, και κυρίως της Θράκης, θα σας επισημάνω ένα από αυτά. Μόλις «αποκαλύπτεται» μια νέα περιοχή στα συγκροτήματα, εύρημα κάποιας έρευνας, αμέσως όλοι πέφτουν στους τοπικούς συντελεστές: «Φέρατε δάσκαλο τον τάδε;» Ο ίδιος άνθρωπος μετατρέπεται ή, καλύτερα, αναβαθμίζεται σε «φορέα της τοπικής χορευτικής παράδοσης» και γυρίζει ανά την Ελλάδα σ’ όλα τα συγκροτήματα που επιθυμούν να διδαχθούν τους χορούς της περιοχής αυτής. Έτσι, γίνεται σημείο αναφοράς. Το άτομο αυτό με τις επαναλήψεις, χάνει πια τον αυθορμητισμό του, ό,τι κι αν σημαίνει αυτό. Βάζει όρια στα λεγόμενά του κι έτσι αρχίζουν τα πρέπει και το πώς θα χορευτεί ένας χορός, τι είναι σωστό και τι είναι λάθος. Βάζει δηλαδή όρια πολύ συγκεκριμένα στον τρόπο ερμηνείας του χορού.

Α.Ρ.: Στην Ελλάδα, η έμφαση στους χορευτικούς συλλόγους πότε ξεκινάει;

Ρ.Λ.: Μετά το ’81. Με το ΠΑΣΟΚ αυξάνεται. Στην Ελλάδα αρχίζουμε να χρησιμοποιούμε τον όρο «αναβίωση» μετά τη μεταπολίτευση και ιδιαίτερα μετά το 1981 που επικρατεί το ΠΑΣΟΚ. Μέχρι τότε βόλευε η αρχαιότητα. Κοιτούσαμε προς τα πίσω πάρα πολύ και στα στοιχεία εκείνα που μας ένωναν με την αρχαιότητα. Χρονικά, η αναβίωση αρχίζει μετά τη μεταπολίτευση και, ειδικά, μετά το 1981, με την εξάπλωση των Συλλόγων. Σύλλογοι υπήρχαν από τα τέλη του 19ου αιώνα, αλλά ο χορός και η διδασκαλία του δεν ήταν αυτοσκοπός. Όταν λέω ότι μετά τη μεταπολίτευση αρχίζει η εξάπλωση των Συλλόγων, εννοώ τους χορευτικούς συλλόγους που οργανώνουν μαθήματα και κάνουν εμφανίσεις/παραστάσεις. Έως την ίδρυση του Σωματείου Ελληνικών Χορών «Δόρας Στράτου» το 1954, που αρχίζει τις καταγραφές από την επαρχία, υπήρχε μόνο η ομάδα του Λυκείου των Ελληνίδων η οποία περιοριζόταν σε εμφανίσεις σε θέατρα, στο Στάδιο, αλλά και σε αίθουσες ξενοδοχείων μ’ ένα πολύ μικρό ρεπερτόριο. Η στροφή, ωστόσο, γίνεται, στη δεκαετία του ’60, όταν έρχεται για πρώτη φορά το χορευτικό συγκρότημα της Σερβίας, το γνωστό Kolo, για να δώσει μια παράσταση χορών στο Ηρώδειο. Βλέποντας αυτή την παράσταση, οι τότε δάσκαλοι του Λυκείου σοκαρίστηκαν και άλλαξαν άρδην νοοτροπία για το πώς θα πρέπει να γίνονται οι παραστάσεις του. Έτσι, βγήκε το Λύκειο στην επαρχία για να μαζέψει νέο υλικό. Κάτι που έκανε φυσικά και η ίδια η Στράτου.

Θα σας πω και ένα περιστατικό που έχει σημασία. Η χούντα ενίσχυσε την έννοια των Συλλόγων. Επί χούντας δημιουργείται μια επιτροπή με χοροδιδασκάλους και χοροδιδασκάλους του έντεχνου χορού. Επώνυμα πρόσωπα, τα οποία, ως Επιτροπή, έπρεπε να πάνε να ελέγξουν τους Συλλόγους. Αυτό ήταν κι ένας τρόπος επισημοποίησης των ήδη υπαρχόντων Συλλόγων. Τότε ήταν το Λύκειο των Ελληνίδων που είχε τα περισσότερα παραρτήματα σ’ όλη την Ελλάδα. Δηλαδή μπήκε και το Λύκειο σ’ αυτή τη λογική της πιστοποίησης. Τέτοιου είδους Σύλλογοι ήταν ακόμα εκείνη την εποχή, δεν ήταν αυτό που λέμε «ξεφύτρωσαν σαν τα μανιτάρια», όπως έγινε αργότερα. Βέβαια, αν δει κανείς τα καταστατικά, θα διαπιστώσει ότι κάποιοι είναι πιο παλιοί, άλλοι είναι νεότεροι, αλλά οι περισσότεροι είναι από το ’90 και πέρα.

Α.Ρ.: Σας παρέσυρα με τις «φολκλορικές» ερωτήσεις μου έξω από τα τρέχοντα ενδιαφέροντά σας, διέκοψα και τη συζήτησή μας. Μου λέγατε, ως προς τη διάκριση των χορών, ότι «σήμερα όλα τα πράγματα έχουν ανακατευτεί και ότι «τι είναι το αστικό και τι είναι το χωρικό δεν έχει και πολλή σημασία».

Ρ.Λ.: Γιατί, πείτε μου, είναι αγροτικός χορός το βαλς που είδα το 1995, όταν πήγα σ’ ένα γάμο στη Θράκη; Βρισκόμασταν στην πλατεία του χωριού για το γλέντι. Ήρθε η τούρτα, το ζευγάρι ανοίγει το χορό, με νυφικό η νύφη και παπιγιόν ο γαμπρός, και ο πρώτος χορός είναι το βαλς. Κόπηκε η τούρτα, μοιράστηκε η σαμπάνια και μετά έβγαλαν τα σακάκια και χόρεψαν ζωναράδικο. Δηλαδή αυτό ήταν μια ανάμειξη του δυτικού ως παράδοσης και του αγροτικού ως βιώματος; Αντίστοιχη εμπειρία, για να μη λέω μόνο για τα ελληνικά, είχα βιώσει το 1992 στην Κωνσταντινούπολη, όπου είχα πάει με την αφορμή ενός συνεδρίου. Βρεθήκαμε στο «Πέρα Παλάς» – μιλάμε για ένα ξενοδοχείο του ελληνισμού, με τους πολυελαίους, με τα χαλιά, με τα έπιπλα εποχής, κ.λπ., κ.λπ. Στη μεγάλη αίθουσα υπήρχε μια εκδήλωση. Μια οικογένεια δεξιωνόταν συγγενείς και φίλους με την ευκαιρία μιας οικογενειακής τελετής, του γνωστού «σουνέτ», που είναι το αντίστοιχο της δικής μας βάπτισης. Στο χώρο υπήρχε μια σκηνή όπου μια πολυπληθής ορχήστρα έπαιζε τα γνωστά για την εποχή τραγούδια arabesque, αυτά τα μισο-λαϊκά, μισο-δημοτικά, τα οποία τραγουδούσε μια εκπάγλου καλλονής ξανθιά. Ο κόσμος χόρευε ανακατεμένος. Άλλοτε σε ζευγάρια και άλλοτε κατά μόνας ή ομαδικά. Γίνεται διάλειμμα. Φεύγουν οι μουσικοί και μέσα στην αίθουσα εισβάλλουν οι ζουρνάδες και τα νταούλια. Ε, με το πρώτο άκουσμα του νταουλιού οι άντρες πέταξαν τα σακάκια τους, πιάστηκαν από τα ζωνάρια κι άρχισαν να χορεύουν. Οι γυναίκες αποσύρθηκαν. Τι μετάλλαξη ήταν αυτή! Τη μια στιγμή χόρευαν τους αγκαλιαστούς λεγόμενους χορούς, μ’ ένα ύφος που θα μπορούσες να το δεις οπουδήποτε στον κόσμο, και την άλλη στιγμή μπήκαν στο ρόλο του χορευτή που ξέρει τι χορεύει, κυρίως όμως πώς χορεύει. Δεν είχα ξαναδεί τέτοιους χορευτές. Εντυπωσιακοί. Τέτοια μετάλλαξη! Σε ύφος, διάθεση, σθένος, δυναμισμό κ.λπ. Με το που χόρεψαν βαλς στη Θράκη και αγκαλιαστούς στην Κωνσταντινούπολη, οι άνθρωποι έγιναν αυτόματα αστοί; Άρα το βίωμά σου το έχεις για ορισμένες, τις δικές του, στιγμές, άλλες στιγμές χορεύεις άλλα πράγματα.

Α.Ρ.: Δηλαδή ξεχωρίζουμε ανάμεσα στο βίωμα και σε κάτι άλλο…

Ρ.Λ.: Ε, βέβαια, και στο επίκτητο ή αυτό που μαθαίνεις ή αυτό που θέλεις να μάθεις.

Α.Ρ.: Είπατε, σχολιάζοντας τους χορευτές στην Κωνσταντινούπολη, ότι «όταν έχεις ένα βίωμα αλλιώς χορεύεις».

Ρ.Λ.: Δηλαδή, αυτό το «ενσώματο» που λέμε. Κοιτάξτε, κάτι που το ξέρεις μπαίνει στο πετσί σου και το βιώνεις. Παίρνω αφορμή το συγκεκριμένο παράδειγμα της Κωνσταντινούπολης, το οποίο επί της ουσίας είναι παρόμοιο με αυτό της Θράκης. Πώς να σας το πω; Όταν άρχισαν να χορεύουν ζωναράδικο, μπήκαν στο πετσί του ρόλου τους. Δηλαδή ήταν κάτι το οποίο το ξέρανε πάρα πολύ καλά, διαχωρίστηκαν τα φύλα, δηλαδή εξαφανίστηκαν οι γυναίκες ενώ προηγουμένως χόρευαν ζευγαρωτούς χορούς, και έβλεπες ότι ήταν κάτι το οποίο μπορούσαν να το χειριστούν πάρα πολύ καλά. Τα άλλα, το τανγκό, το βαλς κ.λπ., ήταν λίγο, πώς να το πω, στημένα. Με αυτή την έννοια. Όχι ότι δεν ήταν δικό τους κι αυτό, έτσι συνηθίζουν να τα χορεύουν.

Α.Ρ.: Ναι, αλλά μου κάνετε μια διάκριση: υπάρχει το βιωματικό και το επίκτητο, αυτό που μαθαίνεις κι αυτό που θες να μάθεις. Σε σας ποιοι είναι οι βιωματικοί και ποιοι είναι οι επίκτητοι χοροί;

Ρ.Λ.: Σε μένα προσωπικά; Είναι κάτι το οποίο το έχω σκεφτεί πάρα πολύ. Αλλά θα ξεγλιστρήσω από την απάντηση. Εγώ δεν έχω χορούς δικούς μου. Πρώτον δεν έχω μια καταγωγή για να πω ότι από το χωριό μου ξέρω αυτούς τους χορούς, ούτε μπορώ να πω ότι το βαλς και το τανγκό είναι οι χοροί μου γιατί τους έχω χορέψει σε πολύ συγκεκριμένες περιστάσεις. Στο Λύκειο πάλι είχα χορούς οι οποίοι μου πήγαιναν περισσότερο από άλλους που ήταν έξω από τη δική μου ιδιοσυγκρασία. Ό,τι μπορεί να σημαίνει αυτό. Δηλαδή υπήρχαν χοροί που είχαν έναν προσωπικό χαρακτήρα, της Κεντρικής Μακεδονίας για παράδειγμα, που μπορούσα να δημιουργήσω με αυτά που ήξερα ένα ρόλο. Τώρα το να χορέψω καλαματιανό, πάλι χόρευα «καλά» αλλά δεν έχει και πολύ μεγάλη σημασία. Ένας που χορεύει απ’ την Τήνο έναν συρτό, αυτόν που λέμε νησιώτικο, σαφώς τον χορεύει με τελείως διαφορετικό ύφος από μένα. Για παράδειγμα. Αυτός που έχει το βίωμα, να σας πω ποιο είναι, μπορούμε να το διατυπώσουμε. Ξέρει το πλαίσιο μέσα στο οποίο θα κινηθεί. Δεν είναι αν θα κάνει δύο βήματα ή τρία βήματα ή πέντε ή δέκα, μπρος και πίσω. Έχει ένα πλαίσιο μέσα στο οποίο θα κινηθεί και δεν ξεφεύγει απ’ αυτό γιατί το ’χει μάθει το πλαίσιο. Στην άλλη περίπτωση μαθαίνεις ένα πράγμα, μαθαίνεις μ’ έναν τρόπο να χορεύεις τανγκό, με έναν τρόπο να χορεύεις βαλς. Δεν είμαστε γνώστες ούτε του βαλς ούτε και του τανγκό. Δεν το έχουμε διδαχθεί.

Α.Ρ.: Δηλαδή δεν μπορείς να κάνεις νόμιμους αυτοσχεδιασμούς…

Ρ.Λ.: Ακριβώς. Ας το πούμε έτσι. Νομίζω πως έχει δόση αλήθειας. Ας πάρουμε ένα άτομο το οποίο ασχολείται με το τανγκό, στην Ελλάδα όμως, όπου εμείς έχουμε φτιάξει ένα μύθο για το τι είναι το τανγκό. Όταν χορεύει το άτομο αυτό στις διάφορες μιλόγκες που έχουν δημιουργηθεί στην Αθήνα, το πλαίσιο αυτό για το οποίο μιλάω του έχει δοθεί από ένα δάσκαλο. Δεν το έχει βιώσει από την κοινωνία την ίδια. Αυτό είναι πολύ χαρακτηριστικό, νομίζω.

Α.Ρ.: Γιατί εσείς νιώθετε ότι δεν έχετε βιωματικούς χορούς; Επειδή είστε άνθρωπος της πόλης; Δηλαδή, όλοι οι άνθρωποι της πόλης δεν έχουμε;

Ρ.Λ.: Θεωρητικά δεν έχω. Δεν είμαι από κάποιο χωριό να πω ότι …

Α.Ρ.: Μόνο από το χωριό είναι ο βιωματικός;

Ρ.Λ.: Καλή ερώτηση. Όχι, βέβαια, δεν ισχύει αυτό, αλλά εγώ μεταπηδώ από τον ένα χορό στον άλλο, μπορώ να χορεύω ροκ-εντ-ρολ, και την ίδια ώρα να χορεύω τσα-τσα, να χορεύω γιάνκα, ή οριεντάλ ή τσιφτετέλι, σάμπα, μπαϊντούσκα, στις τρεις, συγκαθιστό ακόμα, για παράδειγμα. Πολλά άτομα μπορούν και χορεύουν αυτούς τους χορούς. Ωστόσο, είναι χαρά Θεού να βλέπεις σήμερα τους 50άρηδες να χορεύουν με μεγάλη ευκολία ροκ-εντ-ρολ. Αυτοί, αυτούς τους χορούς έχουν βιώσει. Όχι τα δημοτικά. Αυτοί δεν έχουν σπουδάσει κάποιο είδος χορού, αυτοί οι χοροί, όμως, ήταν οι χοροί που χορεύονταν στην εποχή τους. Με Presley και Beatles μεγάλωσαν. Με μένα, η όποια ευκολία έχω στο χορό είναι μέσα από εκπαίδευση.

Θα σας πω επίσης ένα πολύ ωραίο παράδειγμα, το λέω συχνά και στους φοιτητές μου και τους κάνει μεγάλη εντύπωση. Μεταξύ των άλλων είμαι και μέλος της Εταιρείας της Ελληνικής Εθνολογίας. Η «Εθνολογία» παλιά έκανε κάθε χρόνο ένα χορό τις Απόκριες. Είχαμε πάει λοιπόν σ’ ένα κέντρο, το «Παλένκε». Εκεί αν πήγαινες από νωρίς μπορούσες να κάνεις μαθήματα με κάποιο δάσκαλο. Λάτιν χορούς, τανγκό κ.λπ. Από τις 10:00 μ.μ. και μετά, το κέντρο ήταν ανοικτό στο κοινό, έπαιζε μια ορχήστρα και όποιος ήθελε χόρευε. Εμένα μ’ αρέσει να παρατηρώ τους ανθρώπους και προσπαθώ, αν δεν ξέρω κάτι, να επιλέξω κάποιον που μ’ αρέσει κινητικά, να τον «σταμπάρω» που λέει ο λόγος, για να προσπαθήσω να τον μιμηθώ – με όποιον τρόπο μπορώ να τον μιμηθώ. Λοιπόν εκείνο το βράδυ είχα πάθει χορευτική σύγχυση! Διότι η μεν ορχήστρα, που ήταν από την Κούβα ή από κάποιο νησί της Καραϊβικής, έπαιζε τους τοπικούς τους χορούς, ενώ το κοινό, κάτοικοι Αθηνών κατά το πλείστον, χόρευαν τους λάτιν χορούς με τον τρόπο που χορεύουν όλους τους μοντέρνους χορούς. Τι σημαίνει αυτό; Ότι το βάρος ήταν στα πόδια τους. Για να μπορέσεις να χορέψεις τους λάτιν χορούς, το βάρος πρέπει να είναι στην περιφέρειά σου. Να σφίξεις την περιφέρεια, να ελευθερώσεις τα πόδια. Αν λοιπόν αυτή τη λογική δεν την έχεις, ή αν έστω δεν δίνεις σημασία, τότε μπορείς να χορεύεις όπως νομίζεις. Όχι, όμως, λάτιν χορούς. Επειδή εκείνο το βράδυ δεν μπορούσα να βρω κάποιον που να χορεύει, τελικά τι έκανα; Προσπαθούσα να παρατηρήσω τις κινήσεις που έκαναν οι μουσικοί της ορχήστρας. Και βλέποντας ένα μουσικό, ο οποίος κουνούσε το πόδι του μ’ έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο, απομονώθηκα για να μπορέσω να μιμηθώ την κίνηση που έκανε. Αλλά αυτή η κίνηση δεν μπαίνει μέσα μου. Εντάξει, ίσως με την πολύ μεγάλη εξάσκηση να μπορέσει να περάσει – έτσι λέω σε μια κάποια στιγμή ότι όπως μαθαίνεις γαλλικά, αγγλικά κ.λπ., μπορείς να μάθεις και διάφορες κινητικές γλώσσες. Άλλος μιλάει καλά, και σε άλλον από την προφορά, από τον τρόπο που μιλάει καταλαβαίνεις ότι είναι Έλληνας. Έτσι ήταν εκείνο το βράδυ. Σήμερα όμως δεν ισχύει αυτό καθώς οι λάτιν χοροί έχουν γίνει της μόδας και πολλά άτομα έχουν εξασκηθεί σ’ αυτούς και τους χορεύουν πολύ καλά, θα έλεγα.

Α.Ρ.: Αλλά δεν είναι «dans la peau», που λένε και οι Γάλλοι.

Ρ.Λ.: Exactement. Είναι κάτι επίκτητο, που κάνεις με το κεφάλι, δηλαδή. Βέβαια, τίποτα δεν μπορείς να κάνεις με το κεφάλι τη στιγμή που αρχίζεις και χορεύεις γιατί άμα κάνεις με το κεφάλι σταματάς να χορεύεις. Στην πρόβα πρέπει να χορεύεις με το κεφάλι, με το μυαλό, αλλά όταν έρθει η ώρα πρέπει να χορεύεις με την ψυχή. Την ώρα που χορεύεις δεν θα πεις στον καβαλιέρο σου, στο «αμόρε» σου, «κάτσε να θυμηθώ πόσα βήματα πρέπει να κάνω και πώς να κινούμαι». Εκεί μπαίνεις και… όποιον πάρει ο Χάρος!

Α.Ρ.: Κάτι ακόμα. Για το γάμο το θρακιώτικο, αναρωτηθήκατε αν «αυτό ήταν μια ανάμειξη του δυτικού ως παράδοσης και του αγροτικού ως βιώματος». Είναι το δυτικό παράδοση;

Ρ.Λ.: Ναι. Είναι παράδοση. Θέλετε να το πείτε μόδα; Θέλετε να το πείτε έθιμο; Είναι μια παράδοση που τη βλέπεις σ’ όλους τους γάμους τώρα πια. Θα φέρουν δηλαδή την τούρτα, θα φέρουν τη «σαμπάνια», θα έρθει η σειρά του βαλς… Με αυτή την έννοια παράδοση. Δηλαδή είθισται να το κάνουν έτσι, γιατί αν δεν το κάνουν θα είναι περιθωριακοί. Ενώ στο ζωναράδικο, σηκώθηκαν οι άνθρωποι και χόρεψαν αυθόρμητα. Γι’ αυτό που λέτε, το αγροτικό με το αστικό, θα σας πω ένα άλλο παράδειγμα. Στα βάθη της Τουρκίας τώρα, στην Καππαδοκία, βρεθήκαμε σ’ ένα γάμο, παρατηρητές βέβαια, όχι καλεσμένοι, απλά έτυχε τα δωμάτιά μας στο ξενοδοχείο να έχουν θέα στην πισίνα. Λοιπόν, η πισίνα είναι το σκηνικό. Γύρω-γύρω τραπέζια στολισμένα, και λες, «Α! θα περιμένουμε, θα δούμε και χορό». Εσείς είδατε, που δεν ήσασταν εκεί; Ούτε εμείς είδαμε. Λοιπόν, άρχισαν να έρχονται τα σόγια, οι μισοί ήταν με βράκες και οι άλλοι μισοί ήταν με αστικά ρούχα. Εκεί το ’βλεπες πολύ καθαρά ότι υπήρχαν δυο κόσμοι, το σόι του γαμπρού, το σόι της νύφης. Όταν μετά την τελετή του γάμου άρχισε το τελετουργικό, ήρθε με τραπεζάκι τρόλεϊ η τούρτα, με μαχαίρια, δάδες, πράματα θάματα, σαμπάνιες που ήπιαν σταυρωτά, έφαγαν κ.λπ. Μετά άρχισε το δικό τους τελετουργικό, που υπάρχει και σε μας, στα Δωδεκάνησα το ’χω δει: η νύφη στεκόταν κι ήταν κάποιος τελετάρχης, ο οποίος έλεγε: «αυτό το κολιέ το χαρίζει η μητέρα του γαμπρού» – της το φορούσαν, «αυτό το βραχιόλι, ο τάδε». Δηλαδή, πρώτα το έδειχναν, έλεγαν από ποιον προερχόταν το δώρισμα, και μετά της το φορούσαν. Δεν έμεινε δάχτυλο ελεύθερο από δαχτυλίδια. Τα πάντα τής τα φόρεσαν. Πώς λέμε «σαν χριστουγεννιάτικο δέντρο»; Έτσι την έκαναν. Αλλά έβλεπες αυτή τη διάκριση συμπεριφοράς μεταξύ των αστών, με τα ρούχα τα ευρωπαϊκά, «τα φράγκικα» που λέγανε σ’ εμάς παλιά, και των άλλων με τις βράκες. Έβλεπες τη σχέση μεταξύ τους. Για παράδειγμα, όταν το ζευγάρι πέρασε απ’ όλα τα τραπέζια για να χαιρετήσει, όπου υπήρχε τραπέζι με το αγροτικό, υπήρχε τριπλό φίλημα. Στα «αστικού τύπου» τραπέζια, απλώς ακουμπούσαν το μάγουλο. Στην αρχή νομίζαμε ότι ήταν τυχαίο, αλλά αυτό επαναλήφθηκε σ’ όλα τα τραπέζια. Με πολλές αφορμές έβλεπες αυτές τις διαφορές που είναι δείγματα μικρά αλλά χαρακτηριστικά. Δεν μπορώ να πω τίποτα παραπάνω, μόνον οπτικά το παρακολούθησα, δεν ξέρω τι συμβαίνει πίσω απ’ αυτά. Αλλά και το θέμα της εγγύτητας έχει πολύ μεγάλη σημασία. Δηλαδή, το αν σε πλησιάζω, το αν σ’ ακουμπάω, είναι πολιτισμικό.

 

* Η Αγγελική Ροβάτσου είναι ανθρωπολόγος-ιστορικός και συνεργάτιδα του «Archaeology & Arts».