Είναι δυνατόν μια χώρα να έχει τριπλή πολιτισμική ταυτότητα; Είναι δυνατόν τρεις διαφορετικές και αντίρροπες πολιτισμικές γλώσσες, όπως ο οριενταλισμός, ο βαλκανισμός και ο δυτικισμός, να συνυπάρχουν ως ταυτοτικές συνιστώσες στο ίδιο γεωγραφικό, κοινωνικό και πολιτισμικό περιβάλλον; Ποιες είναι οι αναλογίες αυτής της τριπλής πολιτισμικής υπόστασης και κάτω από ποιες συνθήκες συνδιαλέγονται και συναποτελούν το μουσικό μωσαϊκό στην Ελλάδα του 21ου αιώνα;
Ο ελληνικός πολιτισμός, εξαιτίας του οθωμανικού ζυγού επί 400 σχεδόν χρόνια, επηρεάστηκε από την οθωμανική πολυπολιτισμική παράδοση (σημ. 1), ενώ από τον 19ο αιώνα και μετά –στο πλαίσιο του πολυπόθητου εκδυτικισμού και της απεμπόλησης της «ανατολίτικης» ταυτότητας– στρέφει τα πνευματικά και μουσικά του ενδιαφέροντα προς τη Δύση, χωρίς, εντούτοις, να εκλείπουν στα πολιτισμικά μορφώματα που εμφανίζονται στους κόλπους της χώρας οι επιρροές και από τη βαλκανική χερσόνησο (στην οποία γεωγραφικά ανήκει).
Στην παρούσα εργασία αναζητώνται τα μουσικά εκείνα στοιχεία, τα οποία –σε πρώτο επίπεδο– πιστοποιούν το οθωμανικό παρελθόν της Ελλάδας (οθωμανικό με την ευρύτερη γεωγραφική και πολιτισμική έννοια, στην οποία συμπεριλαμβάνονται οι βαλκανικές και οι ασιατικές επιρροές), καθώς και το δυτικοευρωπαϊκό της παρόν. Περίπτωση μελέτης η γνωστή παραδοσιακή πολίτικη μελωδία για το Θέατρο Σκιών (Καραγκιόζη) (σημ. 2), η οποία λειτουργεί ως δεξαμενή έμπνευσης για δυτικότροπες μουσικές ταυτότητες, όπως η «έντεχνη λαϊκή» μουσική. Μέσα από τα μουσικά παραδείγματα εξετάζονται το είδος μουσικής και χορού, τα φθογγολογικά συστήματα, οι ρυθμοί, η ενορχήστρωση και το ύφος, μέσω των οποίων εκφράζονται διαφορετικές μεν μουσικές καταγωγές (οθωμανική, βαλκανική, δυτική και, εν τέλει, ελληνική), με συχνά κοινούς πολιτισμικούς πυρήνες, «δάνεια» και «αντιδάνεια».
Η μουσική εισαγωγή του Καραγκιόζη. Το χασαποσέρβικο
Η μουσική εισαγωγή του Καραγκιόζη είναι ένα χασαποσέρβικο (αστικο-λαϊκός κυκλικός χορός με μουσικό μέτρο 2/4 και γρήγορη ρυθμική αγωγή) από τα Ταταύλα Κωνσταντινούπολης, ο οποίος ανήκει στην ανώνυμη λαϊκή πολίτικη μουσική (γνωστή στα τουρκικά ως «Istanbul Turkuleri»).
Το γεγονός ότι αυτός ο χορός είναι από τους βασικούς της ρεμπέτικης μουσικής και έχει μορφολογικές και χορογραφικές ομοιότητες με άλλους βαλκανικούς λαϊκούς χορούς, όπως τον κυκλικό χορό «hora» στη Ρουμανία, το «kasapsko horo» στη Βουλγαρία, το «kasapsko kolo» στη Σερβία, όπως επίσης και τον γρήγορο κυκλικό χορό «hora» στο Ισραήλ, επιβεβαιώνει τις κοινές ρίζες ή/και την ίδια καταγωγή, όπως και τα πολιτισμικά «δάνεια» από τον Βορρά στις βαλκανικές χώρες και από κει προς την Ανατολή (σημ. 3).
Η μελωδία του χασαποσέρβικου (βλ. πεντάγραμμο, εικ. 2) έχει ταυτιστεί με την έναρξη της παράστασης του Θεάτρου Σκιών, και κυρίως με τον ήρωά του, τον Καραγκιόζη, ο οποίος συνήθως πρωτοεμφανίζεται στη σκηνή χορεύοντας μαζί με τα παιδιά του (το Κολλητήρι, τον Κοπρίτη και τον Μπιριμπόγκο). Η ταύτιση αυτή –πέρα από τον προφανή λόγο (την επαναλαμβανόμενη χρήση του χασαποσέρβικου κατά την έναρξη της παράστασης)– έχει και ιδεολογική βάση (όχι απαραίτητα πλήρως συνειδητοποιημένη από τους ανθρώπους που πρωτοχρησιμοποίησαν τούτη τη μουσική): ο χασαποσέρβικος χορός και το Θέατρο Σκιών ανήκουν στον αστικο-λαϊκό πολιτισμό, έχουν βαλκανικές και οθωμανικές (με την ευρύτερη –λόγω Οθωμανικής Αυτοκρατορίας– γεωγραφική και πολιτισμική έννοια) επιρροές (σημ. 4), και τα δύο είδη έχουν γίνει κομμάτι του ελληνικού πολιτισμού με ευρεία κοινωνική λειτουργικότητα (σημ. 5).
Το ελληνικό Θέατρο Σκιών
Το ελληνικό Θέατρο Σκιών είναι ένα θεατρικό είδος που αναπτύχθηκε σε αστικό κυρίως περιβάλλον και βασίστηκε τόσο σε παραδοσιακές νόρμες (σημ. 6), αξίες και πρακτικές του λαϊκού και αγροτικού πολιτισμού, όπως η προφορική παράδοση, ο αυτοσχεδιασμός, η λαϊκή ζωγραφική, η συλλογική επεξεργασία, η αυθόρμητη συμμετοχή του κοινού, όσο και σε νόρμες του αστικού πολιτισμού, όπως η προσωπική «σφραγίδα» του καραγκιοζοπαίχτη (σημ. 7), η μερικώς γραπτή παράδοση των ιστοριών (σημ. 8), η αστικο-λαϊκή μουσική και τα όργανα, το αστικό ρεπερτόριο και οι αστικοί ήρωες (με εξαίρεση τον χωρικό Μπαρμπα-Γιώργο) (σημ. 9).
Αξιοσημείωτο είναι το ότι το Θέατρο Σκιών ανήκει στο λαϊκό είδος θεάτρου και είναι «συμπυκνωμένο» σε ένα πρόσωπο. Είναι «θέατρο του ενός δημιουργού»: ο καραγκιοζοπαίχτης παίζει σχεδόν όλους τους ρόλους, κινεί τις φιγούρες, αυτοσχεδιάζει πάνω στους διαλόγους και τα αστεία, φτιάχνει και ζωγραφίζει το σκηνικό, φτιάχνει τις φιγούρες, σκηνοθετεί το έργο, και συχνά τραγουδάει (σημ. 10). Δημιουργείται από λαϊκούς και απλούς ανθρώπους χαμηλής συνήθως τάξης (σημ. 11) και απευθύνεται στον απλό λαό (σημ. 12), που ταυτίζει τον εαυτό του με τις περιπέτειες του φτωχού και φουκαρά ήρωα, του Καραγκιόζη, ικανοποιώντας έτσι τις πνευματικές και ψυχολογικές του ανάγκες (σημ. 13). Με άλλα λόγια, το Θέατρο Σκιών είναι ένα θεατρικό είδος το οποίο συνδυάζει παραδοσιακές μορφές πολιτισμού μαζί με αστικές: συνδυάζει μορφές του ανεπίσημου/λαϊκού πολιτισμού με μορφές από τον επίσημο/«έντεχνο» πολιτισμό, και αυτή η μίξη δημιουργεί ένα ετερογενές αλλά όχι αντιφατικό ή αντιθετικό πολιτισμικό μόρφωμα (σημ. 14).
Τα «Νυχτερινά αγάλματα» του Μ. Χατζιδάκι
Ο εισαγωγικός «χασαποσέρβικος» χορός του Καραγκιόζη ανήκει ειδολογικά στη ρεμπέτικη μουσική, υποταυτότητα (και για μερικούς κύριος εκπρόσωπος) της αστικο-λαϊκής μουσικής δημιουργίας. Το Θέατρο Σκιών, όπως και η ρεμπέτικη μουσική, αποδοκιμάστηκαν και περιθωριοποιήθηκαν κατά τα πρώτα χρόνια της εμφάνισής τους στην Ελλάδα (σημ. 15). Πιθανώς αυτό το γεγονός να ώθησε τον Μάνο Χατζιδάκι (τιμημένο με Όσκαρ μη λαϊκό συνθέτη) να χρησιμοποιήσει συμβολικά τη μουσική (χασαποσέρβικο) από το Θέατρο Σκιών στο τραγούδι του «Νυχτερινά αγάλματα» από τον κύκλο τραγουδιών Οι Μπαλάντες της οδού Αθηνάς (1973). Το έργο αυτό αποτελείται από 16 τραγούδια, «είναι μια μουσική καταγραφή των περιθωριακών μας παρορμήσεων» (όπως γράφει ο συνθέτης στο εξώφυλλο του δίσκου LP), σε έναν από τους πιο πολυσύχναστους και «ύποπτους» δρόμους της Αθήνας, με ανθρώπους του περιθωρίου, με λαϊκές συνήθειες, με τον αγοραίο έρωτα, που βασιλεύουν κυρίως τη νύχτα. Με τη μουσική αυτή ο Μάνος Χατζιδάκις περιγράφει την «περιθωριοποίηση» στο αλλοτριωμένο και συχνά επικίνδυνο αστικό περιβάλλον, το οποίο υπονοείται στους στίχους του Άρη Δαβαράκη και σε όλη την ατμόσφαιρα του έργου.
Έχει ενδιαφέρον να δούμε πώς η μελωδία αυτή εμπνέει τον Μάνο Χατζιδάκι να δημιουργήσει νέα μουσικά στυλ και έτσι να καινοτομήσει στην αστικο-λαϊκή μουσική δημιουργία. Ο συνθέτης συνδυάζει στοιχεία από πέντε διαφορετικές πολιτισμικές ταυτότητες: α) την αστικο-λαϊκή μουσική της Κωνσταντινούπολης, τα λεγόμενα «ανώνυμα» πολίτικα τραγούδια, μέσα από τον παραδοσιακό σκοπό του χασαποσέρβικου, β) τη βαλκανική λαϊκή μουσική, μέσα από τον ρυθμό του χορού «hora»/χασαποσέρβικου, γ) την ελληνική λαϊκή (σημ. 16) και παραδοσιακή μουσική (σε ό,τι αφορά τους τρόπους και τα μουσικά όργανα), δ) το βυζαντινό μέλος (σε ό,τι αφορά το ύφος και τους τρόπους), ε) την ελληνική αστική σύγχρονη ποίηση.
Μουσικολογική ανάλυση
Η μουσικολογική ανάλυση που ακολουθεί μας βοηθά να δούμε τη σχέση μεταξύ της μουσικής του Μάνου Χατζιδάκι και του Θεάτρου Σκιών, όπως και τις πέντε διαφορετικές πολιτισμικές ταυτότητες.
Η βασική μελωδία αυτού του χασαποσέρβικου αποτελείται από δέκα μέτρα: μία 4μετρη φράση και μία 6μετρη φράση (βλ. πεντάγραμμο, εικ. 2). Ο Μάνος Χατζιδάκις χρησιμοποιεί τα τέσσερα πρώτα μέτρα με τις χαρακτηριστικές επαναληπτικές νότες που παίζει το μπουζούκι (αστικο-λαϊκό όργανο, σύμβολο της ελληνικής λαϊκής μουσικής), ενώ ο ρυθμός του χασαποσέρβικου (2/4) τονίζεται από το ρυθμικό χτύπημα (θέση και άρση) που εκτελείται από τις κιθάρες.
Η μελωδία είναι γραμμένη στον διατονικό τρόπο (σημ. 17) του Ρε (έναν από τους πιο χαρακτηριστικούς τρόπους της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής), ο οποίος τονίζεται από την ελάσσονα δεσπόζουσα (Λα). Μετά τα δύο πρώτα μέτρα ακούγεται μια ανδρική φωνή να «παραπονιέται» με μακρόσυρτο αναστεναγμό, που παραπέμπει σε απόηχο μακρινού ντελάλη αλλοτινών εποχών, θυμίζοντας έτσι το ντελάλημα του Χατζηαβάτη στην αρχή της παράστασης του Θεάτρου Σκιών (μετά το χασαποσέρβικο του Καραγκιόζη και των τέκνων του), με το οποίο ανακοινώνει ο ραγιάς –φίλος του Καραγκιόζη– το νέο αίτημα/εντολή του Τούρκου Πασά, πάνω στο οποίο βασίζεται και η ιστορία της παράστασης (σημ. 18). Θυμίζει έντονα, επίσης, τον αμανέ, το χαρακτηριστικό τούρκικο λυπητερό τραγούδι, που το ακούμε πότε ως τραγούδι του Χατζηαβάτη (σημ. 19) και πότε ως υπενθυμιστικό μοτίβο (leitmotiv) (σημ. 20) για τον Πασά/Βεζίρη κατά την είσοδό του στη σκηνή του μπερντέ, ή ακόμα τη συναντάμε ως ιντερλούδιο κατά τη διάρκεια της παράστασης (σημ. 21). Χωρίς αμφιβολία ο τραγουδιστικός αυτός αναστεναγμός ακούγεται επίσης σαν βυζαντινή υμνωδία που ξεκινά στον α΄ ήχο –αντίστοιχο διατονικό τρόπο του Ρε της ελληνικής δημοτικής μουσικής– και περνά στον ήχο «νάος» (α΄ δίφωνος/φθορικός ήχος, ή μακάμ «σαμπά»), αντίστοιχο της β΄ χρόας του Ρε διατονικού τρόπου, όπου η 4η βαθμίδα είναι βεβαρημένη, δηλαδή έχει ύφεση (Σολ♭).
Αφού τελειώσει η εισαγωγή με το θέμα του Καραγκιόζη και τον ντελάλη, η μελωδία αλλάζει και τη σκυτάλη παίρνει μια γυναικεία φωνή, συνοδευόμενη πάντα από το μπουζούκι. Η τραγουδίστρια τραγουδά αντιφωνικά με τη χορωδία, η οποία (χορωδία) λέει το ρεφρέν. Η μελωδική γραμμή της πρώτης ποιητικής στροφής που τραγουδά η γυναικεία φωνή είναι στο α΄ 5χορδο του διατονικού τρόπου του Ρε (Ρε-Λα), ενώ στη 2η ποιητική στροφή ακούμε το α΄ 5χορδο του χρωματικού τρόπου του Ρε (που αντιστοιχεί στον πλάγιο β΄ ήχο της βυζαντινής μουσικής) με το χαρακτηριστικό τριημιτόνιο Μι♭-Φα#.
Σε όλη τη διάρκεια του τραγουδιού ακούγεται σε δεύτερο πλάνο το μουσικό διάστημα της 4ης καθαρής (Λα-Ρε), που είναι το χαρακτηριστικό επαναληπτικό μοτίβο της εισαγωγής του Καραγκιόζη (βλ. πεντάγραμμο, εικ. 2), πότε παιγμένο από το μπουζούκι και πότε από το πιάνο ή την κιθάρα ή και όλη την ορχήστρα (κυρίως όταν το μπουζούκι συνοδεύει σε ταυτοφωνία την κύρια μελωδική φωνή), λειτουργώντας έτσι ως υπενθύμιση (leitmotiv) του λαϊκού μουσικού θέματος του Καραγκιόζη. Οι στίχοι του τραγουδιού «Νυχτερινά αγάλματα», γραμμένοι από τον Άρη Δαβαράκη, είναι συμβολικοί και συχνά με σουρεαλιστική διάθεση.
Η έντεχνη λαϊκή μουσική
Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Μάνος Χατζιδάκις είναι ένας συνθέτης με αστική καταγωγή και αστική μουσική παιδεία, ότι η τραγουδίστρια, Νένα Βενετσάνου, δεν είναι λαϊκή (εδώ με την έννοια της μη παραδοσιακής), ότι το τραγούδι είναι ενορχηστρωμένο με μπουζούκι, κιθάρες, βιολί, μαντολίνο, ντραμς, κόρνο, τρομπόνι και πιάνο (όργανα τα οποία δεν παραπέμπουν στην παραδοσιακή μουσική αλλά στην αστικο-λαϊκή και τη δυτική μουσική) και ότι οι στίχοι είναι γραμμένοι από λόγιο στιχουργό (και όχι από πρακτικό λαϊκό –ανώνυμο τις περισσότερες φορές– στιχουργό).
Το τελικό πολιτισμικό προϊόν αυτής της συνεργασίας και του συνδυασμού είναι ένα τραγούδι το οποίο ανήκει στη λεγόμενη «έντεχνη λαϊκή» μουσική, είδος αστικο-λαϊκής δημιουργίας, που πρωτοεμφανίστηκε μετά το β΄ μισό του 20ού αιώνα, το οποίο προέρχεται τόσο από μορφές της παραδοσιακής μουσικής όσο και από μορφές της λόγιας/έντεχνης μουσικής (σημ. 22), δημιουργώντας έτσι μια εντελώς σύγχρονη, νέα, δυτικότροπη ταυτότητα, εκδοχή του πολιτισμικού δυισμού της Ελλάδας.
Το βασικό χαρακτηριστικό αυτού του είδους μουσικής είναι ότι οι τρεις συνιστώσες τέχνες: μουσική, χορός και λόγος (οι οποίες στην αρχαιότητα αποτελούσαν το άρρηκτο τριφυές) (σημ. 23), έχουν χάσει πια την άρρηκτη σύνδεση και συνύφανσή τους (όπως συμβαίνει με το δημοτικό τραγούδι), έχουν πλήρως ανεξαρτητοποιηθεί και συνυπάρχουν αυτόνομα και όχι διαδραστικά. Ένα εξίσου σημαντικό στοιχείο είναι ότι το τραγούδι –παρά τον αναγνωρίσιμο και οικείο χορευτικό ρυθμό του χασαποσέρβικου– οδηγεί τον ακροατή σε μια «παθητική» στάση (χαρακτηριστικό της έντεχνης δυτικής μουσικής), μειώνοντας έτσι την επιθυμία για χορό (χαρακτηριστικό της δημοτικής/παραδοσιακής μουσικής) (σημ. 24).
Το Θέατρο Σκιών ως συνδετικός κρίκος ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση
Εν ολίγοις, το μουσικό θέμα του ελληνικού Θεάτρου Σκιών λειτουργεί ως συνδετικός κρίκος μεταξύ Ανατολής και Δύσης, μεταξύ της παλιάς κληρονομημένης λαϊκής παράδοσης από το οθωμανικό παρελθόν και της νέας ευρωπαϊκής και ελληνικής μουσικής ταυτότητας, σε τρία επίπεδα: α) σε ό,τι αφορά τη δομή (ρυθμικά μοτίβα από την αστικο-λαϊκή μουσική), β) σε ό,τι αφορά το είδος της μουσικής και το ρεπερτόριο, γ) σε ό,τι αφορά την ιδεολογία (αστικο-λαϊκή πολιτισμική έκφραση για όλο τον λαό).
Η ρήση του Mikhail Bakhtin, ότι η πραγματική κατανόηση του λαϊκού πολιτισμού είναι η πλουραλιστική διαλεκτική μεταξύ των διαφορετικών πολιτισμικών μορφωμάτων (subcultures/co-cultures) σε μια κοινωνία (σημ. 25), βρίσκει στη μουσική του Θεάτρου Σκιών κι εκείνη του Μάνου Χατζιδάκι το ιδανικό παράδειγμα, καθώς ο συνθέτης καταφέρνει να συνδυάσει διαφορετικές ετερογενείς πολιτισμικές υποταυτότητες από τέσσερις διαφορετικές τέχνες (θέατρο, χορό, μουσική και ποίηση), από διαφορετικές κοινωνικές και γεωγραφικές καταβολές, και δημιουργεί μια ενιαία μουσική ταυτότητα.
Εν κατακλείδι, με το τραγούδι του Μάνου Χατζιδάκι και λαμβάνοντας υπόψη ότι άλλοι μη παραδοσιακοί συνθέτες ακολούθησαν το παράδειγμά του και εμπνεύστηκαν από το Θέατρο Σκιών (όπως ο Νίκος Μαμαγκάκης, ο Δημήτριος Λέκκας, ο Γιώργος Παπαδάκης, ο Διονύσης Σαββόπουλος), γίνεται φανερό ότι το Θέατρο Σκιών όχι μόνο έχει τη δύναμη να εισχωρεί και να επιβιώνει σε ετερογενή πολιτισμικά περιβάλλοντα, αλλά και να μην αρνείται ούτε τον εκδυτικισμό και τις αλλαγές του ούτε τις οθωμανικές του καταβολές.
Δρ Ρενάτα Δαλιανούδη
PhD Μουσικολογίας, Παν/μιο Αθηνών
Εντεταλμένη Επίκουρη Καθηγήτρια, Α.Τ.Ε.Ι. Ιονίων Νήσων
Συνεργαζόμενο Επιστημονικό Προσωπικό, Ελληνικό Ανοιχτό Παν/μιο
- Η Οθωμανική Αυτοκρατορία ήταν ένα πολυεθνικό μωσαϊκό από Αρμένιους, Τούρκους, Έλληνες, Άραβες, Φράγκους, Εβραίους, Μουσουλμάνους, Κούρδους, Σλάβους, Βούλγαρους, Βλάχους κ.ά., στην οποία η πολιτισμική ανταλλαγή μεταξύ αυτών των «μιλιέτ» και της Οθωμανικής Διοίκησης ήταν σύνηθες φαινόμενο. Αικατερίνη Μυστακίδου, Karagöz –Το θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και την Τουρκία, Ερμής, Αθήνα 1982, σ. 20, 76, 99-100. Η ίδια, Οι Μεταμορφώσεις του Καραγκιόζη, Εξάντας, Αθήνα 1998, σ. 12, 42. Metin And, «Όψεις και λειτουργίες του τουρκικού Θεάτρου Σκιών» στο Στάθης Δαμιανάκος (επιμ.), Θέατρο Σκιών –Παράδοση και Νεωτερικότητα, Πλέθρον, Αθήνα [1986] 1993, σ. 125.
- Το ελληνικό Θέατρο Σκιών διαφέρει από τα αντίστοιχα είδη της Ανατολής (τουρκικό, κινέζικο, ινδονησιακό) και το βαλκανικό (ρουμάνικο) και είναι το μόνο που ακόμα υπάρχει ως ζωντανό είδος λαϊκού θεάτρου. Αικατερίνη Μυστακίδου, Karagöz –Το θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και την Τουρκία, Ερμής, Αθήνα 1982, σ. 74. Βάλτερ Πούχνερ, Λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια (συγκριτική μελέτη), Πατάκης, Αθήνα 1989, σ. 171.
- J. Cvijie, La péninsule Balkanique, Paris 1918. M. Gavazzi, «Die Kulturzonen Südosteuropas» στο Südosteuropa-Jahrbuch II, München 1958, σ. 11-23.
- Αικατερίνη Μυστακίδου, Οι Μεταμορφώσεις του Καραγκιόζη, Εξάντας, Αθήνα 1998, σ. 8-10. Metin And, «Όψεις και λειτουργίες του Τουρκικού Θεάτρου Σκιών» στο Στάθης Δαμιανάκος (επιμ.) Θέατρο Σκιών –Παράδοση και Νεωτερικότητα, Πλέθρον, Αθήνα [1986] 1993, σ. 125.
- Αικατερίνη Μυστακίδου, Karagöz –Το θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και την Τουρκία, Ερμής, Αθήνα 1982, σ. 74. Γιάννης Κιουρτσάκης, Προφορική παράδοση και ομαδική δημιουργία - Το παράδειγμα του Καραγκιόζη, Κέδρος, Αθήνα 1983, σ. 27, 71-72, 138. Βάλτερ Πούχνερ, Οι βαλκανικές διαστάσεις του Καραγκιόζη, Στιγμή, Αθήνα 1985β, σ. 171, 176-177.
- Γιάννης Κιουρτσάκης, Προφορική παράδοση και ομαδική δημιουργία-Το παράδειγμα του Καραγκιόζη, Κέδρος, Αθήνα 1983, σ. 41-42, 45, 143, 144-147. Loring Danforth, «Παράδοση και μετασχηματισμός στο ελληνικό θέατρο σκιών» στο Στάθης Δαμιανάκος (επιμ.), Θέατρο Σκιών - Παράδοση και Νεωτερικότητα, Πλέθρον, Αθήνα [1986] 1993, σ. 157. Βάλτερ Πούχνερ, Λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια (συγκριτική μελέτη), Πατάκης, Αθήνα 1989, σ. 17-18, 177-178. Ο ίδιος, Η γλωσσική σάτιρα στην ελληνική κωμωδία του 19ου αιώνα - Γλωσσοκεντρικές στρατηγικές του γέλιου από τα «Κορακίστικα» ως τον Καραγκιόζη, Πατάκης, Αθήνα 2001, σ. 194. Linda Myrsiades / Kostas Myrsiades, Karagioz, Culture and Comedy in Greek puppet theater, University Press of Kentucky 1992, σ. 90-94. Κατερίνα Μυστακίδου, Οι Μεταμορφώσεις του Καραγκιόζη, Εξάντας, Αθήνα 1998, σ. 25. Γρηγόρης Σηφάκης, Η παραδοσιακή δραματουργία του Καραγκιόζη, Στιγμή, Αθήνα 1984, σ. 14-15.
- Εδώ δεν υπονοείται μια «ατομική» σύγχρονη τέχνη δυτικού τύπου, όπου ο καλλιτέχνης αποστασιοποιείται από το συλλογικό εγώ και εκφράζει μόνο τα δικά του συναισθήματα και εμπειρίες. Αικατερίνη Μυστακίδου, Karagöz - Το θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και την Τουρκία, Ερμής, Αθήνα 1982, σ. 93, 202. Η ίδια, Οι Μεταμορφώσεις του Καραγκιόζη, Εξάντας, Αθήνα 1998, σ. 45. Γιάννης Κιουρτσάκης, Προφορική παράδοση και ομαδική δημιουργία - Το παράδειγμα του Καραγκιόζη, Κέδρος, Αθήνα 1983, σ. 25-26, 152. Γρηγόρης Σηφάκης, Η παραδοσιακή δραματουργία του Καραγκιόζη, Στιγμή, Αθήνα 1984, σ. 15.
- Loring Danforth, «Παράδοση και μετασχηματισμός στο ελληνικό θέατρο σκιών», στο Στάθης Δαμιανάκος (επιμ.), Θέατρο Σκιών - Παράδοση και Νεωτερικότητα, Πλέθρον, Αθήνα 1993, σ. 157.
- Αικατερίνη Μυστακίδου, Karagöz - Το θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και την Τουρκία, Ερμής, Αθήνα 1982, σ. 102, 133-134.
- Σωτήρης Σπαθάρης, Απομνημονεύματα και η τέχνη του Καραγκιόζη, Οδυσσέας. Αθήνα [1959] 1978, σ. 76. Γιάννης Κιουρτσάκης, Προφορική παράδοση και ομαδική δημιουργία - Το παράδειγμα του Καραγκιόζη, Κέδρος, Αθήνα 1983, σ. 31-34.
- Γιάννης Κιουρτσάκης, Προφορική παράδοση και ομαδική δημιουργία - Το παράδειγμα του Καραγκιόζη, Κέδρος, Αθήνα 1983, σ. 97-103.
- Βάλτερ Πούχνερ, Λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια (συγκριτική μελέτη), Πατάκης, Αθήνα 1989, σ. 14-15. Αικατερίνη Μυστακίδου, Karagöz - Το θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και την Τουρκία, Ερμής, Αθήνα 1982, σ. 75, 93, 129. Γιάννης Κιουρτσάκης, Προφορική παράδοση και ομαδική δημιουργία - Το παράδειγμα του Καραγκιόζη, Κέδρος, Αθήνα 1983, σ. 85, 132.
- Αικατερίνη Μυστακίδου, Karagöz - Το θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και την Τουρκία, Ερμής, Αθήνα 1982, σ. 129, 202. Γιάννης Κιουρτσάκης, Προφορική παράδοση και ομαδική δημιουργία - Το παράδειγμα του Καραγκιόζη, Κέδρος, Αθήνα 1983, σ. 71-72, 138. Βάλτερ Πούχνερ, Λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια (συγκριτική μελέτη), Πατάκης, Αθήνα 1989, σ. 18.
- Linda Myrsiades / Kostas Myrsiades, Karagioz, Culture and Comedy in Greek puppet theater, University Press of Kentucky 1992, σ. 36-38, 86.
- Σπαθάρης Σωτήρης, Απομνημονεύματα και η τέχνη του Καραγκιόζη, Οδυσσέας, Αθήνα [1959] 1978, σ. 26, 38, 40, 44, 63. Βάλτερ Πούχνερ, Οι βαλκανικές διαστάσεις του Καραγκιόζη, Στιγμή, Αθήνα 1985β, σ. 34. Του ίδιου, Λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια (συγκριτική μελέτη), Πατάκης, Αθήνα 1989, σ. 174-175. Του ίδιου, Πορείες και σταθμοί-Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αιγόκερως, Αθήνα 2005, σ. 184. Στάθης Δαμιανάκος, (επιμ.), Θέατρο Σκιών - Παράδοση και Νεωτερικότητα, Πλέθρον, Αθήνα [1986] 1993, σ. 91. Linda Myrsiades / Kostas Myrsiades, Karagioz, Culture and Comedy in Greek puppet theater, University Press of Kentucky 1992, σ. 41. Αικατερίνη Μυστακίδου, Karagöz - Το θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και την Τουρκία, ΕΡΜΗΣ, Αθήνα 1982, σ. 76. Γιάννης Κιουρτσάκης, Προφορική παράδοση και ομαδική δημιουργία - Το παράδειγμα του Καραγκιόζη, Κέδρος, Αθήνα 1983, σ. 115-118. Θεόδωρος Χατζηπανταζής, Η εισβολή του Καραγκιόζη στην Αθήνα του 1890, Στιγμή, Αθήνα 1984, σ. 14 και εξής. Κώστας Μπίρης, Ο Καραγκιόζης - Ελληνικό λαϊκό θέατρο, Νέα Εστία, Αθήνα 1952, σ. 26. Κατά την «κλασική» εποχή του ελληνικού Θεάτρου Σκιών (1890-1910) και μέχρι την εμφάνιση του κινηματογράφου και της τηλεόρασης, ο Καραγκιόζης ήταν δημοφιλές θέαμα και για τις μεσοαστικές οικογένειες. Κιουρτσάκης, στο ίδιο, σ. 118, 120, 121, 122, 127. Loring Danforth, «Παράδοση και μετασχηματισμός στο ελληνικό θέατρο σκιών», στο Στάθης Δαμιανάκος (επιμ.) Θέατρο Σκιών - Παράδοση και Νεωτερικότητα, Πλέθρον, Αθήνα [1986] 1993, σ. 155-156. Κατερίνα Μυστακίδου, Οι Μεταμορφώσεις του Καραγκιόζη, Εξάντας, Αθήνα 1998, σ. 29.
- Σε ό,τι αφορά τη μουσική, ο όρος λαϊκός είναι διφορούμενος. Χρησιμοποιείται από τις αρχές του 20ού αιώνα τόσο για όλα τα είδη αστικο-λαϊκής μουσικής (σε αντιδιαστολή με τη λαϊκή μουσική της υπαίθρου): από την επτανησιακή, την αθηναϊκή καντάδα, το αθηναϊκό τραγούδι ως την οπερέτα, και από το πολίτικο/σμυρναίικο τραγούδι ως το ρεμπέτικο, όσο και ως «ταμπέλα» (label) για το μεταπολεμικό τραγούδι, που διαδέχθηκε το ρεμπέτικο. Γνωστοί συνθέτες και ερμηνευτές αυτής της μουσικής είναι –μεταξύ άλλων– οι: Τσιτσάνης, Μητσάκης, Καλδάρας, Αγγελόπουλος, Ζαμπέτας κ.ά. Ρενάτα Δαλιανούδη, Μάνος Χατζιδάκις και λαϊκή μουσική παράδοση. Από το δημοτικό και το ρεμπέτικο στο «έντεχνο λαϊκό» τραγούδι, «Ελληνικά Πρόσωπα», Αθήνα 2010, σ. 28, 29. Εδώ ο όρος λαϊκό χρησιμοποιείται με τη δεύτερη έννοια (label).
- Με τη λέξη τρόπος εννοούμε τη μουσική κλίμακα με τα γνωρίσματά της: δεσπόζοντες φθόγγους, 5/χορδα, χρόες κ.λπ. Γ.Κ. Σπυριδάκης / Σ.Δ. Περιστέρης, Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια, τόμ. Γ, (Μουσική εκλογή), Ακαδημία Αθηνών 1968, σ. κα΄-κ.ε.
- Γρηγόρης Σηφάκης, Η παραδοσιακή δραματουργία του Καραγκιόζη, Στιγμή, Αθήνα 1984, σ. 57. Λίνα Κάσδαγλη, «Ο Καραγκιόζης», στο Ελληνικός Λαϊκός Πολιτισμός, Γνώση, Αθήνα 1986, σ. 249.
- Αικατερίνη Μυστακίδου, Karagöz - Το θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και την Τουρκία, Ερμής, Αθήνα 1982, σ. 131. Loring Danforth, «Παράδοση και μετασχηματισμός στο ελληνικό θέατρο σκιών», στο Στάθης Δαμιανάκος (επιμ.), Θέατρο Σκιών - Παράδοση και Νεωτερικότητα, Πλέθρον, Αθήνα [1986] 1993, σ. 165.
- Το leitmotiv είναι ένα χαρακτηριστικό μουσικό (μελωδικό ή/και ρυθμικό) μοτίβο που λειτουργεί ως υπενθύμιση ενός θέματος, ή μιας μουσικής ιδέας. Michael Kennedy, Λεξικό Μουσικής της Οξφόρδης, τ. 1, εκδ. Γιαλλελή, Αθήνα 1989, σ. 142. Στο Θέατρο Σκιών κάθε ήρωας έχει στερεοτυπικά χαρακτηριστικά και συγκεκριμένη μουσική, τα οποία λειτουργούν ως leitmotiv. Γρηγόρης Σηφάκης, Η παραδοσιακή δραματουργία του Καραγκιόζη, Στιγμή, Αθήνα 1984, σ. 47. Στάθης Δαμιανάκος, (επιμ.), Θέατρο Σκιών - Παράδοση και Νεωτερικότητα, Πλέθρον, Αθήνα [1986] 1993, σ. 100, 156. Αικατερίνη Μυστακίδου, Οι Μεταμορφώσεις του Καραγκιόζη, Εξάντας, Αθήνα 1998, σ. 41.
- Τζούλιο Καΐμη, Η ιστορία και η τέχνη του Καραγκιόζη, Αθήνα 1937, σ. 25, 27.
- Ρενάτα Δαλιανούδη, Μάνος Χατζιδάκις και λαϊκή μουσική παράδοση. Από το δημοτικό και το ρεμπέτικο στο «έντεχνο λαϊκό» τραγούδι, «Ελληνικά Πρόσωπα», Αθήνα 2010, σ. 185-188.
- Γεώργιος Παχτίκος, 260 δημώδη ελληνικά άσματα από του στόματος του ελληνικού λαού της Μικράς Ασίας, Θράκης, Μακεδονίας, Ηπείρου και Αλβανίας, Ελλάδος, Κρήτης, νήσων του Αιγαίου, Κύπρου και των παραλίων της Προποντίδος / Συλλεγέντα και παρασημανθέντα (1888-1904) υπό Γεωργίου Δ. Παχτίκου, 1905, σ. ξθ. Βασιλική Τυροβολά, Ελληνικοί παραδοσιακοί χορευτικοί ρυθμοί, Gutenberg, Αθήνα 1996, σ. 74.
- Βασιλική Τυροβολά, Ελληνικοί παραδοσιακοί χορευτικοί ρυθμοί, Gutenberg, Αθήνα 1996, σ. 74-82. Γεώργιος Αμαργιανάκης, «Εισαγωγή στην ελληνική δημοτική μουσική» (διδακτικές σημειώσεις), Αθήνα 1999, σ. 36.
- Mikhail Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, στο Michael Holquist (επιμ.), Caryl Emerson/ Michael Holquist (μτφρ), University of Texas Press., Austin and London [1930]1981. Πρβλ. Linda Myrsiades / Kostas Myrsiades, Karagioz, Culture and Comedy in Greek puppet theater, University Press of Kentucky 1992, σ. 37.