Η ανάπτυξη του πολιτισμού οδήγησε μοιραία στην ταύτιση της λειτουργίας της μνήμης με την αισθητική αξία των αντικειμένων. Υπό το πρίσμα αυτό τα αισθητικά χαρακτηριστικά ενός δημόσιου μνημείου συνδέονται άμεσα με την εθνική ιστορία και την αστική υπερηφάνεια. Η δημόσια γλυπτική, όχι μόνο ως διακοσμητικό στοιχείο αλλά ως χαρακτηριστικό του αστικού τοπίου, παραλαμβάνει το φορτίο της διδασκαλίας της ιστορίας, μετατρέποντας συχνά ουδέτερους χώρους σε ιδεολογικά φορτισμένους τόπους. Χωροθετημένα σε σημεία κατάλληλα ώστε να λειτουργούν ως σημεία αναφοράς στο αστικό περιβάλλον, τα δημόσια μνημεία στοχεύουν στην αξιοποίηση των αισθητικών χαρακτηριστικών για την οπτική ικανοποίηση του θεατή και τη συνειρμική δημιουργία εικόνων υπερηφάνειας και κατά συνέπεια εξάρτησης από την αναπαριστάμενη μορφή. Όπως χαρακτηριστικά επισημαίνει ο συγγραφέας και φωτογράφος John Turpin (1997) ο ρόλος της δημόσιας γλυπτικής στην ενσωμάτωση κοινωνικών και πολιτικών ιδεών είναι καλά εδραιωμένος.

Στο πλαίσιο της μελέτης των δημόσιων γλυπτών θα προσεγγίσουμε το μνημείο του Παλαιών Πατρών Γερμανού, με το οποίο ο γαλλικής καταγωγής γλύπτης Paul-Gabriel Capellaro [σημ. 1] συμμετείχε στην 143η Επίσημη Έκθεση της Ένωσης των Γάλλων Καλλιτεχνών στο Grand Palais του Παρισιού, το 1930 [σημ. 2]. Η πατρότητα των σχεδίων του μνημείου ανήκει στον αρχιτέκτονα και ακαδημαϊκό Βασίλειο Κουρεμένο [σημ. 3]. Το μνημείο κατασκευάστηκε εξ ολοκλήρου στην Ελλάδα και τοποθετήθηκε πλησίον της εισόδου του οικισμού της Δημητσάνας, γενέτειρας του Μητροπολίτη, στη θέση Καλλιθέα [σημ. 4]. Η απόφαση της ανέγερσης του μνημείου εγγράφεται στο πλαίσιο του εορτασμού της εκατονταετηρίδας της ανεξαρτησίας του Ελληνικού Έθνους. Στο πλαίσιο αυτό, ανεγέρθηκε στον ελλαδικό χώρο πλήθος μνημείων, επιφορτισμένων με την αποστολή να εξάρουν το πατριωτικό αίσθημα. Ηρώα και προτομές αποσκοπούσαν στο να ανακοινώνουν σιωπηλά –σύμφωνα με τον Charles Baudlaire– τις σεπτές ιστορίες της δόξας, του πολέμου, της επιστήμης, του μαρτυρίου (Λυδάκης, 2011).

Το ολόσωμο άγαλμα του Παλαιών Πατρών Γερμανού, ύψους 2,3 μ., εδράζεται σε τετράγωνης διατομής βάθρο, το οποίο πλαισιώνουν ολόγλυφες μορφές. Στην πρακτική της χρήσης βάθρου, η οποία είναι συνήθης σε περιπτώσεις μνημείων αφιερωμένων σε ιστορικά πρόσωπα, διακρίνεται συχνά η διάθεση «ηρωοποίησης» του αναπαριστάμενου. Στην παρούσα περίπτωση μέσω της φυσικής εξύψωσης της μορφής επιχειρείται η εξύψωση σε ιδεολογικό πλαίσιο. Το βάθρο, απλό στη σύλληψη των μορφολογικών του χαρακτηριστικών, φέρει στην πρόσοψη ανάγλυφο ακροκέραμο και εγχάρακτη επιγραφή: «ΑΣΤΡΟΝ ΕΛΕΥΘΕΡΙΗΣ ΔΕΙΞΕΙΝ ΠΟΙΜΗΝ ΟΔΕ ΠΡΩΤΟΣ ΛΑΟΣ Δ’ ΟΡΘΩΣΕΙΣ ΗΜΑΡ ΕΠΕΙΔ ΙΛΑΡΟΝ». Στην πίσω όψη βρίσκεται η επιγραφή «ΑΝΗΓΕΡΘΗ ΕΝ ΕΤΕΙ 1930 ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ Τ. ΜΑΚΑΡΙΟΤΑΤΟΥ ΑΡΧΙΕΠΙΣΚΟΠΟΥ ΑΘ. ΧΡΥΣΟΣΤΟΜΟΥ ΚΑΙ ΤΩΝ ΔΗΜΗΤΣΑΝΙΤΩΝ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ ΠΑΠΠΟΥΛΙΟΥ, ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΥ ΗΛΙΟΠΟΥΛΟΥ ΚΑΙ ΙΩΑΝΝΗ ΣΕΡΓΟΠΟΥΛΟΥ. ΑΡΧΩΝ ΒΑΣ. ΚΟΥΡΕΜΕΝΟΣ SADG. ΠΟΛΥΚΑΡΠΟΥ ΜΗΤΡΟΠΟΛΙΤΟΥ ΓΟΡΤΥΝΟΣ ΚΑΙ ΜΕΓΑΛΟΠΟΛΕΩΣ, ΠΑΝΑΓΟΥ Δ, ΜΑΛΛΟΥΧΟΥ ΠΡΟΕΔΡΟΥ ΚΟΙΝΟΤΗΤΟΣ ΔΗΜΗΤΣΑΝΑΣ». Δεσπόζουσα θέση στο βάθρο καταλαμβάνουν τα δεκαέξι ολόγλυφα ακροκέραμα και τα τέσσερα ακρωτήρια, σήμα κατατεθέν της νεοκλασικής ελληνικής αρχιτεκτονικής. Η μία εκ των δύο ολόγλυφων μορφών στη βάση της σύνθεσης αναπαριστά έναν Έλληνα αγωνιστή του 1821, ενώ η άλλη αποτελεί αλληγορική αναπαράσταση της αρχαίας Ελλάδας [σημ. 5]. Ο αγωνιστής φοράει παραδοσιακή ενδυμασία και στέκεται όρθιος με τα σκέλη σε διάσταση ενώ με το δεξί του χέρι κρατά το όπλο που έχει ζωσμένο στη μέση του. Η θέση του χεριού δηλώνει ετοιμότητα σε ενδεχόμενη εχθρική πρόκληση καθώς και μια αίσθηση αυτοπροστασίας. Η όψη του φαίνεται κουρασμένη, ωστόσο στο βλέμμα του διακρίνεται αποφασιστικότητα και σιγουριά. Η αλληγορική μορφή της αρχαίας Ελλάδας είναι ενδεδυμένη με παραδοσιακή φορεσιά και κάθεται επάνω σε πεσμένο τμήμα κίονα, ο οποίος παραλαμβάνει το φορτίο της ανάδειξης του αρχαιοελληνικού ιδανικού. Η στήριξη του προσώπου της με το δεξί χέρι, δηλώνει περισυλλογή και προβληματισμό, ενώ η επιλογή της καθήμενης στάσης θα μπορούσε, ίσως, να υποδηλώνει τις εθνικές καταστροφές που ταλάνισαν το ελληνικό κράτος. Το βάθρο και οι δευτερεύουσες μορφές είναι κατασκευασμένα από λευκό μάρμαρο, ενώ το άγαλμα από ορείχαλκο. Η μορφή του Παλαιών Πατρών Γερμανού αποδίδεται σε όρθια στάση με προτεταμένο το ένα σκέλος. Στο αριστερό του χέρι κρατάει το λάβαρο της επανάστασης, αναπαριστώντας τη θεματική σκηνή της Δοξολογίας στην Αγία Λαύρα. Με το δεξί χέρι ευλογεί τον επικείμενο αγώνα των Ελλήνων. Η στάση του σώματος εκφράζει δυναμισμό και επαναστατική διάθεση, ενώ προσδίδει στη μορφή αυστηρότητα και τονίζει τη δυναμικότητα και την ικανότητα επιβολής. Η πλαστικότητα της κίνησης προβάλλει την αποφασιστικότητα του Παλαιών Πατρών Γερμανού, ενισχύοντας το ηρωικό και θρησκευτικό αίσθημα του θεατή. Ιδιαίτερη έμφαση δίδεται από το δημιουργό στα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά και στην έκφραση του προσώπου.

Η μορφή του τιμώμενου προσώπου είναι συνεπής ως προς τον ακαδημαϊκό ρεαλισμό, χωρίς να επιδιώκονται αφαιρέσεις ή καινοτόμες αναζητήσεις. O κλασικός ρεαλισμός που επιλέγει ο Βασίλειος Κουρεμένος ικανοποιεί τον αντικειμενικό σκοπό ενός δημόσιου γλυπτού, που δεν είναι άλλος από την άμεση διέγερση και ανάκληση της ιστορικής μνήμης μέσω του νοήματος και του περιεχομένου του. Είναι άλλωστε προφανές πως για να γίνει το μνημείο αποδεκτό από το κοινό, οφείλει να καταστήσει εύληπτο και ευνόητο το νόημα και την ιστορική σημασία του, ανεξάρτητα από την εικαστική αξία του. Το ενδιαφέρον του δημιουργού επικεντρώνεται στη λιτότητα της σύνθεσης και στον τονισμό του ουσιαστικού, το οποίο είναι η ανάδειξη της προσωπικότητας του τιμώμενου προσώπου. Στη σύλληψη και στην επεξεργασία τόσο της γενικής μορφής όσο και των λεπτομερειών του μνημείου, ο Κουρεμένος δεν απομακρύνεται από την ακαδημαϊκή πρακτική της γλυπτικής του 19ου αιώνα, η οποία επικεντρωνόταν στην έννοια της αναπαράστασης. Παρά το γεγονός πως βρίσκεται στην ώριμη περίοδο της δημιουργίας του και παρά τους στενούς δεσμούς που διατηρεί με τη γαλλική πρωτεύουσα, όπου οι αρχές της Μοντέρνας Γλυπτικής είχαν ήδη εισαχθεί από τα τέλη του 19ου αιώνα μέσω του έργου του Rodin και του Brâncuşi, ο Κουρεμένος παραμένει πιστός στην «ασφάλεια» των αισθητικών επιλογών της Σχολής Καλών Τεχνών του Παρισιού, απορρίπτοντας τις εκφραστικές παραμορφώσεις ή ενδυναμώσεις της πραγματικότητας [σημ. 6]. Προσπαθώντας να προσεγγίσουμε τις συνθετικές αρχές του μνημείου μέσα από τις τυπολογικές κατευθύνσεις του καθηγητή του Κουρεμένου στην École des Beaux–Arts του Παρισιού, Julien Guadet, μπορούμε να πούμε πως ο αρχιτέκτων επιστρέφει στις διδαχές του δασκάλου του δημιουργώντας ένα βάθρο, το οποίο παραμένει απλό στη σύνθεση των δεδομένων. Αναγνωρίζοντας τη χρηστική και λειτουργική αξία του βάθρου, απορρίπτει τον πλουραλιστικό διάκοσμο που υιοθέτησε σε προγενέστερα έργα του, όπως στο μνημείο της Βασίλισσας Βικτωρίας στο Δουβλίνο [σημ. 7]. Άξονα της σύνθεσης αποτελεί η απόδοση του ιδεολογικού πλαισίου, το οποίο αποκρυσταλλώνεται στη δομή του συνόλου, στα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά και στη στάση του τιμώμενου προσώπου, στις αλληγορικές μορφές αλλά και στο υλικό κατασκευής. Η «θέαση» του μνημείου θα οδηγήσει σε άμεση κατανόηση της ιδέας που εγκλείεται σε αυτό, η οποία οφείλει, σύμφωνα με τον Guadet, να είναι απλή και σαφής [σημ. 8].

Εν κατακλείδι, ο Βασίλειος Κουρεμένος δημιουργεί ένα έργο με ευνόητο ιδεαλιστικό περιεχόμενο, το οποίο αποδεικνύεται άμεσα από τις φορμαλιστικές όψεις των επιμέρους τμημάτων. Αξιοποιώντας τον προσφιλή του δημιουργικό διάλογο ανάμεσα στον κλασικισμό και το γαλλικό ακαδημαϊσμό, δημιουργεί μία μνημειακή σύνθεση, στην οποία η αρχιτεκτονική συνυπάρχει αρμονικά με τη γλυπτική, δημιουργώντας ένα άρτιο εικαστικό αποτέλεσμα.

Τζούλη Παπασταύρου

Αρχιτέκτων ΕΜΠ

Beng. Architectural Engineering, Cardiff University, U.K.

Υποψήφια Διδάκτωρ Πανεπιστημίου Ιωαννίνων

1. Ο Paul-Gabriel Capellaro (1862-1956), κάτοχος του Grand Prix de Rome (1886), συνεργάστηκε με το Βασίλειο Κουρεμένο στο μνημείο πεσόντων 1912-1922 του 5ου Συντάγματος Πεζικού (1932) στα Τρίκαλα και στο ταφικό μνημείο του Όθωνος Σταθάτου (1922), στο Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών.
   Ollivier, F. (1936). "Quelques œuvres de Basile Couréménos", L’Architecture, revue mensuelle de la Societe Centrale des Architectes D.P.L.G., 15 Juillet 1936, vol. XLIX, no 7.
2. Société des Artistes Français. "Catalogue Officiel. Le Salon 1930. 143e Exposition Officielle des Beaux-Arts". Paris: Vizzavona Éditeur.
3. Η πατρότητα της σύνθεσης πιστοποιείται από την επιγραφή στην πίσω όψη του μνημείου.
4. Ο Capellaro μετέβει στην Αθήνα για να φιλοτεχνήσει το μνημείο. Ως χώρος εργασίας επιλέχθηκε η μονοκατοικία του Κουρεμένου στο Μαρούσι.
   Καπράλος, Χρ. (2001). "Αυτοβιογραφία". Αθήνα: Εκδ. Άγρα.
   
5. Ως μοντέλο για τη γυναικεία μορφή χρησιμοποιήθηκε η οικιακή βοηθός του Κουρεμένου, η οποία εργαζόταν στη μονοκατοικία του Ψυχικού, ενώ για τη μορφή του αγωνιστή ο σύζυγός της.
   Καπράλος, Χρ. (2001). "Αυτοβιογραφία". Αθήνα: Εκδ. Άγρα.
6. Ο Βασίλειος Κουρεμένος (1875-1957) σε όλη τη διάρκεια της επαγγελματικής του πορείας παραμένει πιστός στις βασικές αρχές της Beaux-Arts με έναν τρόπο, ωστόσο, όχι δογματικό. Αντίθετα, φιλτράρει την ακαδημαϊκή πρακτική μέσα από τις φόρμες του κλασικισμού και συνδιαλέγεται με τα διακοσμητικά μοτίβα του art déco.
7. Το μνημείο της Βασίλισσας Βικτωρίας (1905) φιλοτεχνήθηκε από τον Ιρλανδό γλύπτη John Huges και τοποθετήθηκε μπροστά από το Leinster House. Το 1948 απομακρύνθηκε λόγω αντιδράσεων καθώς θεωρήθηκε σύμβολο του παρελθόντος αποικιοκρατικού δεσμού με τη Μεγάλη Βρετανία.
8. «Και όμως, οι τέχνες μπορούν να εκφράσουν ιδέες, απολύτως απλές, να γίνουν αντιληπτές με την πρώτη ματιά. (….) Τα προγράμματα, γραπτά ή υπονοούμενα, των μνημείων είναι πολύ επικίνδυνα και πολύ δύσκολα· γιατί δεν πρέπει να υπάρχουν πάρα πολλές ιδέες – πρέπει να υπάρχει μια ιδέα!» Guadet, J. (1907). "Elements et theorie de l’ architecture". Tome ΙV. Paris: Libraire de la Construction Moderne.