Ο Νικόλαος Γύζης διέθετε μια φύση ονειροπόλα και ποιητική που έρεπε προς τον ιδεαλισμό. Αν και ήταν ένας από τους κορυφαίους εκπροσώπους της Σχολής του Μονάχου, γρήγορα θα στρέψει τα θέματά του προς το συμβολισμό και την αλληγορία υπακούοντας σε μια βαθιά ιδεαλιστική εσωτερική διάθεση. Η διαρκής αναζήτηση τρόπων για την υλοποίηση ενός προσωπικού αισθητικού οράματος, το οποίο πήγαζε από τη νοσταλγία μιας ιδανικής Ελλάδας, θα οδηγήσει το έργο του σε μεγαλόπνοες συλλήψεις, που εντάσσονται μέσα στα πλαίσια του ευρωπαϊκού Συμβολισμού.

Γεννημένος στο Σκλαβοχώρι της Τήνου το 1842, ο Νικόλαος Γύζης εγκαταστάθηκε στην Αθήνα, όπου από το 1853 ως το 1864 παρακολούθησε μαθήματα στο «Σχολείο των Τεχνών» κοντά στους δασκάλους και αδελφούς Φίλιππο και Γεώργιο Μαργαρίτη. Οι συνεχείς διακρίσεις του στη ζωγραφική και την ξυλογραφία προσέλκυσαν την προσοχή του Νικηφόρου Λύτρα, ο οποίος τον συνέστησε στο Νικόλαο Νάζο, εύπορο φιλότεχνο από την Τήνο. Η γνωριμία αυτή είχε ιδιαίτερη σημασία για το δημιουργό, αφού ο Τήνιος ευεργέτης με δικές του ενέργειες, μετά την αποφοίτησή του ζωγράφου από τη Σχολή, κατόρθωσε να σταλεί ως υπότροφος του ναού της Ευαγγελίστριας, για ολοκλήρωση των σπουδών του στην Ακαδημία του Μονάχου (1865). Στο Μόναχο ο Γύζης δούλεψε για τρία χρόνια κοντά στο σημαντικό δάσκαλο Carl Theodor von Piloty, ο οποίος καλλιεργούσε στους μαθητές του την καλλιτεχνική ευσυνειδησία, το άρτιο σχέδιο, τις πλούσιες χρωματικές κλίμακες και άφηνε αρκετή ελευθερία προσωπικής έκφρασης. Ταυτόχρονα συμμετείχε στην έκθεση της Βιέννης με πίνακες που απέσπασαν βραβεία και θετικές κριτικές.

Η εικαστική παρακαταθήκη του ζωγράφου μας διακρίνεται σε τρεις περιόδους. Στην πρώτη φάση της, βλέπουμε να κινείται μέσα στο κυρίαρχο κλίμα του ακαδημαϊσμού. Ωστόσο η καλλιτεχνική του ιδιοφυία είναι εμφανές ότι προσπαθεί να αποστασιοποιηθεί από την άψυχη και αρκετά ψυχρή ακαδημαϊκή τεχνοτροπία, γεγονός που επιτυγχάνεται στη δεύτερη περίοδο της δημιουργικής του πρότασης. Με τα ταξίδια του στην Ελλάδα και την Ανατολή, ο Γύζης δέχεται γόνιμες επιρροές που καθορίζουν τις καλλιτεχνικές του επιλογές. Η τέχνη του εμπλουτίζεται με τη θεματογραφία και τη χρωματολογία του οριενταλισμού, υιοθετώντας ταυτόχρονα στοιχεία ηθογραφικού περιεχομένου. Την περίοδο αυτή φιλοτεχνεί έργα όπως: «Τα αρραβωνιάσματα των παιδιών» (1875), «Το Κρυφό Σχολειό» (1886) κ.ά. Η τρίτη φάση της αισθητικής πρότασης του δημιουργού αναδεικνύει την ανάγκη του για μια τέχνη περισσότερο ποιητική, όπου προέχει το ιδεαλιστικό και μυστικιστικό στοιχείο. Συνθέσεις όπως: «Η τέχνη και τα πνεύματά της» (1876), «Ο θρίαμβος της θρησκείας» (1895) κ.ά., φιλοδοξούν να παρασύρουν το θεατή σε μια συναισθηματική μέθεξη. Η έξαρση της ιδέας της θρησκείας, οι αλληγορίες, ο στοχασμός, το όνειρο, η γυναίκα ως πλάσμα μυστηριώδες, ανεξιχνίαστο και ενίοτε δαιμονικό δεσπόζουν στους συμβολιστικούς του πίνακες.

Το έργο με τίτλο «Το Τάμα» (εικ. 1), που φιλοτεχνήθηκε περίπου το 1874 και βρίσκεται στην Πινακοθήκη Κουβουτσάκη, αποτελεί μια ενδιαφέρουσα σπουδή του Γύζη πάνω στο θέμα, το οποίο θα προσεγγίσει ζωγραφικά και στο μέλλον δίνοντας τρεις ολοκληρωμένες ομόθεμες συνθέσεις (δύο το 1875 και μία το 1886). Πρόκειται για μια αφήγηση που αποπνέει το βαθύ θρησκευτικό συναίσθημα της εικονιζόμενης μητρικής φιγούρας και της κόρης της, που ακόμα εδώ δεν έχει ολοκληρωθεί ζωγραφικά. Οι δύο γυναίκες, στην ολοκληρωμένη σκηνή που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη, στέκονται συντετριμμένες σε ένα μελαγχολικά ποιητικό τοπίο και οδεύουν προς ένα ξωκλήσι στην κορυφή του λόφου για να πραγματοποιηθεί το τάμα της κόρης, η οποία βρίσκεται σε άσχημη ψυχολογική κατάσταση βασανιζόμενη από έναν ανεκπλήρωτο έρωτα. Ο δρόμος είναι δύσβατος, για το λόγο αυτό η απελπισμένη μητέρα ακουμπά εξαντλημένη στον τεράστιο βράχο, που προσδίνει στη σύνθεση μια πιο αγχωτική και αγωνιώδη διάσταση. Παρόλο που τα χαρακτηριστικά του προσώπου της δεν είναι αναγνωρίσιμα, αισθανόμαστε απόλυτα το προσωπικό της δράμα και την απεγνωσμένη προσπάθειά της να αντλήσει δύναμη μέσα από την πίστη της. Με ευγένεια και συστολή ατενίζει προς το ξωκλήσι αναζητώντας παρηγοριά και συγχρόνως αναμετρώντας το δρόμο που απομένει.

Οι προσωπογραφίες του Γύζη αναδεικνύουν με επιτυχία τη ναρκισσιστική φιλοκαλία της μεγαλοαστικής τάξης. Στο «Πορτραίτο Κυρίας» (εικ. 2), 1866 (Πινακοθήκη Κουβουτσάκη), ο ζωγράφος αναδεικνύεται σε βαθύ ψυχογράφο προβάλλοντας την αυστηρή κομψότητα του μοντέλου, το οποίο εικονίζεται ντυμένο με μαύρο ένδυμα που εμπλουτίζεται αντιθετικά με το γιακά από λευκή δαντέλα. Ακόμα και η πόζα, με την αιφνίδια στροφή του κεφαλιού, δείχνει το μέγεθος του δημιουργού που ελέγχει απόλυτα τα εκφραστικά του μέσα. Η εξωτερική εμφάνιση και η προσωπικότητα της γυναίκας αποτελεί απλώς το έναυσμα για ένα σύνθετο και φιλόδοξο έργο τέχνης, όπου η ανθρώπινη μορφή αντιμετωπίζεται ως ένας απεριόριστα πολύπλοκος και εύπλαστος οργανισμός που συνεχώς μεταβάλλεται.

Τις προτάσεις του Γύζη στο πεδίο της γλυπτικής τέχνης τις εντοπίζουμε στο εκμαγείο με τίτλο «Φιγούρα που διαβάζει» (Πινακοθήκη Κουβουτσάκη). Το έργο (εικ. 3) δημιουργήθηκε περίπου μεταξύ του 1887-8 και αποτελεί αξιολογότατο δείγμα του ενδιαφέροντος και των πειραματισμών του δημιουργού σε συνθέσεις γλυπτικής. Είναι εμφανείς οι επιρροές που έχει δεχθεί από τον Edgar Degas (1834-1917) και τον Medarno Rosso (1858-1928), των οποίων η συμβολή στην εξέλιξη της γλυπτικής έγκειται στην τάση τους για μια ιμπρεσιονιστικής έμπνευσης απόδοση της αμεσότητας και της φρεσκάδας της πρώτης οπτικής εντύπωσης, με τα ατμοσφαιρικά εφέ και τις μεταβατικές καταστάσεις του φωτός να «σπάζουν» τη σταθερή και αμετάβλητη ταυτότητα του αντικειμένου. Η σχέση του Γύζη με τη σύγχρονή του ευρωπαϊκή τέχνη είναι πραγματικά εντυπωσιακή, αφού η γυναικεία μορφή που διαβάζει ενισχύει την άποψη ότι το πραγματικό είναι ημιτελές, μια επαναστατική αντίληψη που δεν θα εκτιμηθεί ιδιαίτερα στην εποχή του. Η εικονιζόμενη φιγούρα φαίνεται απόλυτα απορροφημένη από την ανάγνωση του βιβλίου, το οποίο την κάνει να ξεχνά την πραγματικότητα και τη μεταφέρει σε μια πνευματική διάσταση. Πρόκειται για ένα εκμαγείο μεγάλης πλαστικής αξίας που χαρακτηρίζεται από απλό σχεδιασμό και από ιδιαίτερη προσοχή στην επίδραση του φωτός. Οι ιμπρεσιονιστικοί πειραματισμοί του δημιουργού διαφαίνονται μέσα από την υλικότητα της απλοποιημένης φιγούρας που μοιάζει να είναι προσωρινή, σαν το σώμα της να μην έχει ακόμα αποκτήσει την τελική του φόρμα, αναδεικνύοντας έτσι ότι ο καλλιτέχνης ενδιαφέρεται περισσότερο για τη ροή των γραμμών και όχι τόσο για την αναζήτηση μιας ρεαλιστικής απόδοσης της σκηνής.

Μέσα από τη μελέτη των έργων του Γύζη, διαπιστώνουμε την πολυδιάστατη εικαστική του παιδεία που προσφέρει απρόσμενες εκπλήξεις και ενδιαφέρουσες προσεγγίσεις στον εκάστοτε ερευνητή του έργου του. Είναι εμφανές ότι ο δημιουργός βίωνε τις αντιφάσεις και τα αδιέξοδα της εποχής του.

Ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες ζωγράφους του 19ου αιώνα, ο Γεώργιος Ιακωβίδης διακρίθηκε για τις καθαρά προσωπικές του αναζητήσεις στο χώρο της τέχνης. Ενδιαφέρεται για τη σύλληψη της ρεαλιστικής πραγματικότητας και συνδυάζει με επιτυχή τρόπο τη σχεδιαστική οξύτητα με την πλαστική σαφήνεια, τη συνθετική πληρότητα με τη χρωματική ευαισθησία, και τη δύναμη της παρατήρησης με τον πλούτο της εικαστικής διατύπωσης. Μολονότι δεν διαθέτει τη λεπτότητα του Λύτρα, τη μορφοπλαστική φαντασία του Γύζη και το δυναμισμό του Βολανάκη, ο Ιακωβίδης κατάφερε να ερμηνεύσει το ακαδημαϊκό πνεύμα της Σχολής του Μονάχου κινούμενος στο κλίμα μιας ιδιαίτερης ιμπρεσιονιστικής πρότασης.

Γεννήθηκε στα Χύδηρα της Λέσβου το 1853, ενώ τα χρόνια 1870-1877 σπουδάζει στη Σχολή Καλών Τεχνών με δασκάλους το Νικηφόρο Λύτρα στη ζωγραφική και το Λεωνίδα Δρόση στη γλυπτική. Το 1877 θα πάρει κρατική υποτροφία για να συνεχίσει τις σπουδές του στην Ακαδημία του Μονάχου ως το 1883, αφού ήδη έχει αποφασίσει να εγκαταλείψει τη γλυπτική και να αφοσιωθεί ολοκληρωτικά στη ζωγραφική. Το 1900 θα εγκατασταθεί μόνιμα στην Αθήνα, αφού η ελληνική κυβέρνηση θα του αναθέσει την οργάνωση της Εθνικής Πινακοθήκης και το 1904 διορίζεται παράλληλα καθηγητής στην έδρα της ελαιογραφίας της Σχολής Καλών Τεχνών ως διάδοχος του Νικηφόρου Λύτρα. Σε όλα του τα έργα είναι εμφανής η γόνιμη επενέργεια που έχουν ασκήσει οι δάσκαλοί του. Η περιγραφική ακρίβεια και η σχεδιαστική οξύτητα, σε συνδυασμό με κάποια ίχνη συναισθηματικής διάθεσης, αποκαλύπτουν την επίδραση του Λύτρα και του Δρόση, ενώ στο Μόναχο ο καλλιτέχνης γρήγορα θα εξοικειωθεί με το κλίμα του ακαδημαϊσμού, όπως φαίνεται από τα πλούσια βαριά χρώματα και τα ιδεαλιστικά στοιχεία που προσδίνουν την επίδραση του Carl Theodor von Piloty και του Gabriel von Max.

Μέσα από τη μελέτη μιας πλούσιας εικαστικής παρακαταθήκης, που αποτελείται από διακόσια περίπου έργα, τα περισσότερα ενυπόγραφα και χρονολογημένα, διαπιστώνεται ο πλούτος των αναζητήσεών του, τόσο στη χρησιμοποίηση των ακαδημαϊκών τύπων –στις προσωπογραφίες περισσότερο– όσο και στις εμφανείς ιμπρεσιονιστικές διατυπώσεις κυρίως στις σκηνές της παιδικής ζωής. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι τον καλύτερο εαυτό του ο Ιακωβίδης τον δίνει στις συνθέσεις όπου πρωταγωνιστούν παιδικές μορφές.

Ένα αποκαμωμένο κοριτσάκι που αποκοιμήθηκε στα σκαλοπάτια της εισόδου ενός μεγαλοαστικού σπιτιού απεικονίζεται στο έργο «Κοιμωμένη ανθοπώλις» (εικ. 4), το οποίο πουλήθηκε στην Τεργέστη το 1895. Εδώ το βλέμμα του ζωγράφου επικεντρώνεται στο συγκινησιακά φορτισμένο και θλιβερό θέμα της ένδειας του μικρού κοριτσιού. Τα σκούρα φθαρμένα ρούχα και η δεμένη μαύρη μαντίλα στο κεφάλι, αναδεικνύουν τη φτώχεια και την απουσία της οικογενειακής προστασίας. Πρόκειται για ένα σχόλιο του Ιακωβίδη πάνω στην κοινωνική ανισότητα, που στην εποχή του λειτουργούσε ως παράκληση για φιλανθρωπία προς αυτούς που έχουν ανάγκη. Βέβαια ο δημιουργός πραγματεύεται το θέμα με ανώδυνο τρόπο, αποφεύγοντας να το προσεγγίσει με ρεαλιστική οξύτητα, όπως συμβαίνει με άλλους καλλιτέχνες της εποχής του.

Στις παιδικές προσωπογραφίες του ο Ιακωβίδης αρκετές φορές κινείται στο ύφος των επίσημων πορτρέτων του 19ου αιώνα, όπου οι παιδικές μορφές –γόνοι αστικών οικογενειών– διαθέτουν έναν ουσιαστικό κοινωνικό ρόλο που υποβάλλεται και επιβάλλεται από τις ιδεολογικές πεποιθήσεις και τους κανόνες συμπεριφοράς της κοινωνικής τάξης που εκπροσωπούν. Οι παιδικές φιγούρες αντιμετωπίζονται ως μικρογραφίες των μεγάλων, ενώ η κάθε λεπτομέρεια στη σύνθεση συνεργεί στην ανάδειξη αυτού του ρόλου. Μέσα σε ένα τέτοιο στερεότυπο πλαίσιο, που ακολουθείται και από τα φωτογραφικά πορτρέτα της εποχής, ο Ιακωβίδης καταφέρνει να ξεφύγει από τις συμβάσεις και την παγιωμένη εικόνα για τα παιδιά μιας ορισμένης κοινωνικής τάξης, φιλοτεχνώντας μια πιο αληθινή και πιο έντιμη προσέγγιση του θέματος που τον καταξιώνει ως οξυδερκή παρατηρητή της ζωής των παιδιών της αστικής κοινωνίας. Μέσα από αυτό το ερμηνευτικό πλαίσιο οφείλουμε να προσεγγίσουμε το έργο «Δις Μ. Σταμπουλοπούλου» (1902), το οποίο βρίσκεται στην Πινακοθήκη Κουβουτσάκη (εικ. 5). Μελετώντας τη «σκηνοθεσία» της εικόνας, τη στάση του μικρού κοριτσιού, τον ενδυματολογικό του κώδικα, διαπιστώνουμε την προσπάθεια του δημιουργού να ξεδιπλώσει μια πτυχή του χαρακτήρα της μικρής, η οποία φαίνεται γεμάτη αυτοπεποίθηση να κοιτά κατάματα το θεατή χωρίς καμιά συστολή. Η προβολή του ποδιού της προς τα εμπρός και η άρνησή της να σταθεί ακίνητη στην καρέκλα αποκαλύπτει τον αυθορμητισμό και τη ζωηρή της ιδιοσυγκρασία σε αντιδιαστολή με άλλες απεικονίσεις παιδιών της υψηλής κοινωνίας, όπου οι στάσεις τους είναι πιο άκαμπτες και αδιάφορες για το θεατή.

Ουσιαστική αρετή της ζωγραφικής του Ιακωβίδη είναι η πολλαπλότητα των διατυπώσεών της. Αυτή του επιτρέπει να είναι ακαδημαϊκός στις προσωπογραφίες, κλασικιστής με ρομαντικές τάσεις στα μυθολογικά θέματα, ρεαλιστής στις σκηνές της παιδικής ζωής και ιμπρεσιονιστής στην τοπιογραφία. Λιγότερο δυναμικά είναι τα έργα που έχουν φιλοτεχνηθεί την τελευταία περίοδο της καλλιτεχνικής του δημιουργίας (1920-1932). Εδώ ο ζωγράφος ενδιαφέρεται περισσότερο για θέματα με διακοσμητικό χαρακτήρα, νεκρές φύσεις και γυμνά, ενώ το σχέδιό του είναι απότομο, χωρίς εσωτερική δύναμη. Είναι εμφανές ότι ο καλλιτέχνης έχει χάσει κάθε επαφή με τις πειραματικές αναζητήσεις του 20ού αιώνα, προβάλλοντας μια εικαστική γλώσσα περισσότερο ακαδημαϊκή και αρκετά απόμακρη.