Τα μουσεία και η μουσειολογία στη σύγχρονη κοινωνία. Νέες προκλήσεις, νέες σχέσεις (Μέρος Ε΄)

Προλογικό σημείωμα

Η 2η ενότητα του αφιερώματος Τα μουσεία και η μουσειολογία στη σύγχρονη κοινωνία. Νέες προκλήσεις, νέες σχέσεις, η οποία ξεκινά σήμερα και περιλαμβάνει τέσσερα κείμενα, επιχειρεί να παρουσιάσει (αναγκαστικά επιλεκτικά) θεωρητικές προσεγγίσεις των μουσείων στον 20ό και 21ο αιώνα, καθώς και πρακτικές που ήδη εφαρμόζουν ή σχεδιάζουν για το εγγύς μέλλον.

Στο πρώτο κείμενο η Άννα-Μαρία Κάντα μελετά την έννοια του μουσείου και της συλλογής ως ιδεολογικών πεδίων αναφοράς στο έργο σημαντικών καλλιτεχνών-εκπροσώπων της λεγόμενης Θεσμικής Κριτικής και παρουσιάζει με λόγο σαφή και περιεκτικό πολύ ενδιαφέροντα χαρακτηριστικά παραδείγματα δημιουργών και των έργων τους, σχολιάζοντας παράλληλα το παρελθόν και το μέλλον των μουσείων.

Η Αλεξάνδρα Μπούνια, στο δεύτερο κείμενο, παρουσιάζει το ερευνητικό ευρωπαϊκό πρόγραμμα EUNAMUS (European National Museums: Identity Politics, the Uses of the Past and the European Citizen), κεντρικός στόχος του οποίου ήταν να μελετήσει και να κατανοήσει τα εθνικά μουσεία ως πολιτιστικές και πολιτικές κατασκευές στη σύγχρονη πολυπολιτισμική πραγματικότητα της Ευρώπης, η οποία θέτει πολλαπλές προκλήσεις και αφορμές για επαναπροσδιορισμό της ταυτότητας και του ρόλου τους στην κοινωνία. Το κείμενο περιγράφει τους στόχους και τη μεθοδολογία του ερευνητικού προγράμματος και παρουσιάζει εν συντομία ορισμένα ζητήματα που προκύπτουν από τις ερευνητικές δραστηριότητές του και αφορούν στο παρόν και στο μέλλον των ευρωπαϊκών εθνικών μουσείων.

Στο τρίτο άρθρο, με αφετηριακή αφορμή τις συζητήσεις που διεξήχθησαν στην Οξφόρδη τον Ιούλιο του 2013 στο πλαίσιο του συνεδρίου «Το μέλλον των εθνογραφικών μουσείων», η Εσθήρ Σολομών επιχειρεί να αναδείξει τις εξαιρετικά ενδιαφέρουσες και πολιτικά επίκαιρες ευκαιρίες που προσφέρουν τα εθνογραφικά μουσεία για την ανάπτυξη του διαπολιτισμικού διαλόγου και την καλλιέργεια μιας κριτικής ιστορικής σκέψης. Το άρθρο της διερευνά το ρόλο των εθνογραφικών μουσείων στον 21ο αιώνα, θέτοντας μια σειρά από σημαντικά ερωτήματα: Πώς τα μουσεία αυτά, προϊόντα της αποικιοκρατίας, μπορούν να ανταποκριθούν στις πολιτικές και δημογραφικές προκλήσεις της εποχής μας; Πώς κατασκευάζουν και πραγματεύονται την εθνοτική και πολιτισμική ετερότητα σε μια εποχή παγκοσμιοποίησης, διαρκών πληθυσμιακών μετακινήσεων, άμβλυνσης των διαφορών, αλλά και έντονης ανάπτυξης του εθνικισμού;

Τέλος, το τέταρτο κείμενο της ενότητας συμπληρώνει τους προβληματισμούς των προηγούμενων με επίκεντρο ένα δικό μας εθνικό και εθνογραφικό μουσείο που βρίσκεται σε τροχιά ριζικής αναδιαμόρφωσης. Η Έλενα Μελίδη και η Αλεξάνδρα Νικηφορίδου προσφέρουν μια πρόγευση της μελλοντικής μορφής του Μουσείου Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης παρουσιάζοντας τη μουσειολογική μελέτη για τη νέα μόνιμη έκθεσή του στο Μοναστηράκι, όπως αυτή υποβλήθηκε και εγκρίθηκε από το Συμβούλιο Μουσείων τον Δεκέμβριο του 2012. Στο κείμενό τους περιγράφουν την κυρίαρχη ιδέα που διέπει το σκεπτικό της έκθεσης, τις αντιλήψεις στις οποίες βασίζεται η διατύπωσή της, όπως επίσης τους στόχους και τα μηνύματα των εκθετικών θεματικών ενοτήτων. Επιπλέον, σκιαγραφούν το περιεχόμενο και τη θεματογραφία της έκθεσης και περιγράφουν αναλυτικά τη δομή της, καθώς και τις διαδικασίες που ακολουθήθηκαν για την εκπόνηση της μελέτης.

Μάρλεν Μούλιου

Λέκτορας Μουσειολογίας, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών

Η έννοια του μουσείου και της συλλογής ως πεδίο αναφοράς της Θεσμικής Κριτικής

Το 2011 το κέντρο σύγχρονων τεχνών Arnolfilni (Ηνωμένο Βασίλειο) παρουσίασε την «εγκυλοπαιδική» έκθεση “The Museum Show”. Η έκθεση συγκέντρωνε είκοσι εννέα «μουσεία» καλλιτεχνών, από τα πλέον ιστορικά, όπως το Boîte-en-Valise (1935-1940) του Marcel Duchamp και το Musée d’Art Moderne, Départment des Aigles του Marcel Broodthaers (1968-1972), έως τα πλέον σύγχρονα, ανάμεσά τους το Παλαιστινιακό Μουσείο Φυσικής Ιστορίας και Ανθρωπότητας (από το 2003 έως σήμερα) του Khalil Rabah και το Μουσείο Σύγχρονης Αφρικανικής Τέχνης (1997-2002) του Meschac Gaba. Η έκθεση που πραγματοποιήθηκε με αφορμή τον εορτασμό των 50 ετών λειτουργίας του κέντρου προβλήθηκε από τους επιμελητές ως ένα «μουσείο των μουσείων» και ως απόπειρα σφαιρικής παρουσίασης και κατανόησης αυτής της «άκρως περίεργης τάσης» –όπως την ονομάτιζαν– στην ιστορία της μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης (σημ. 1) (εικ. 1-2). Την ίδια εποχή δέκα περιφερειακά μουσεία της νοτιοδυτικής Αγγλίας ολοκλήρωναν τη δεύτερη φάση του προγράμματος «Νέες Εκφράσεις». Υπό την αιγίδα του Arts Council, το πρόγραμμα επέτρεψε σε μουσεία εξαιρετικά ετερόκλιτων τυπολογιών –ανάμεσά τους πινακοθήκες, μουσεία επιστημών και μουσεία τοπικής ιστορίας– να αναθέσουν την επανερμηνεία των συλλογών τους σε σύγχρονους βρετανούς καλλιτέχνες. Το πρόγραμμα, που διανύει τώρα την τρίτη φάση του, έχει επεκταθεί στην ενδοχώρα και τη βόρεια Αγγλία με ρητό στόχο να πετύχει μια «εθνική προσέγγιση στη συνεργασία μεταξύ καλλιτεχνών και μουσείων» (σημ. 2).

Στη διάρκεια της μακράς και, όπως χαρακτηριστικά έχει δηλώσει η κοινωνιολόγος της τέχνης Vera Zolberg, «δύσθυμης συμβίωσης» καλλιτεχνών και μουσείου (Zolberg 1992, σ. 106), τα παραπάνω περιστατικά αποτελούν τις πιο πρόσφατες εκδηλώσεις ενός ενδιαφέροντος φαινομένου. Σύγχρονοι καλλιτέχνες μετέρχονται στο έργο τους μουσειολογικά μέσα ή και οικειοποιούνται ακόμη τα εξωτερικά, τυπικά χαρακτηριστικά του θεσμού, και ολοένα και περισσότερα μουσεία καταφεύγουν σε καλλιτέχνες, προκειμένου να συνδράμουν σε λειτουργίες, όπως η ερμηνεία συλλογών και τα εκπαιδευτικά προγράμματα. Αφενός, το “Museum Show” έρχεται να προστεθεί σε μια σειρά εκθέσεων με αυτοαναφορικό χαρακτήρα και αντικείμενο πραγμάτευσης το ίδιο το μουσείο από καλλιτέχνες που μελετούν τα ποικίλα συμπλέγματα ιδεών, θεσμικών σχέσεων και ρόλων που αυτό εμπερικλείει (σημ. 3). Αφετέρου, πρωτοβουλίες σαν αυτές του Arts Council, δηλώνουν μια διάθεση, στον βρετανικό τουλάχιστον χώρο, θεσμικής πλέον ρύθμισης της σχέσης μουσείου-καλλιτέχνη και αναγνώρισης στον τελευταίο «εξωκαλλιτεχνικών» ρόλων, όπως, για παράδειγμα, αυτόν του επιμελητή-μουσειολόγου ή του μουσειοπαιδαγωγού. Μια εξέλιξη που με τη σειρά της τοποθετείται στο πλαίσιο διεπιστημονικών, πρόσφατων συζητήσεων (σημ. 4) για τις δεοντολογικές προϋποθέσεις συνεργασίας μουσειολόγων και καλλιτεχνών, τις δυνατότητες δημιουργίας διαδικασιών λήψης συλλογικών αποφάσεων, τις ευκαιρίες επαγγελματικοποίησης που το μουσείο (και όχι απαραίτητα μόνο το μουσείο τέχνης) προσφέρει, αλλά και τα ευρύτερα διακυβεύματα τέτοιων πρόσκαιρων ή μακρόπνοων συνεργειών. Οι παραπάνω συζητήσεις, που υπόσχονται το άνοιγμα ενός χώρου γόνιμου διαλόγου ανάμεσα σε μουσεία και καλλιτέχνες, εκτυλίσσονται στον ιστορικό απόηχο καλλιτεχνικών πρακτικών, που υπό τον τίτλο της Θεσμικής Κριτικής κατέδειξαν τα όρια και τα θεσμικά εμπόδια ενός τέτοιου «διαλόγου», ειδικά όταν έχει ως στόχο τη θεσμική μεταρρύθμιση του μουσείου.

Οι θεσμικές εκτροπές του μουσείου τέχνης και η ανάδυση της Θεσμικής Κριτικής

Η Θεσμική Κριτική έλαβε τη θέση της στον κανόνα της Ιστορίας της Τέχνης κατά τα τέλη της δεκαετίας του ’80, με τους καλλιτέχνες Marcel Broodthaers, Michael Asher, Daniel Buren και Hans Haacke να αποτελούν τους σημαντικότερους εκπροσώπους της. Οι παραπάνω προχώρησαν κατά τα τέλη της δεκαετίας του ’60 και ’70 τόσο σε ενοχλητικά συγκεκριμένες όσο και σε συμβολικές «επιθέσεις» κατά των θεσμών και ιδρυμάτων της τέχνης. Τόσο η έννοια και το ιδεολογικό φορτίο που το Μουσείο, ως προϊόν του Διαφωτισμού, έφερε όσο και συγκεκριμένα μουσεία (κυρίως στον βορειοαμερικανικό χώρο) με προεξέχον το MoMA, το «κατεξοχήν θεσμικό σύμβολο του Μοντερνισμού» (Crimp 1984, σ. 68) αποτέλεσαν συστηματικό εστιακό σημείο καλλιτεχνικής ανάλυσης και ιδεολογικής αναμέτρησης. Σε μεγάλο βαθμό, το έργο αυτών των καλλιτεχνών εξελίχθηκε παράλληλα με τα προτάγματα του Γαλλικού Μάη (σημ. 5) και με πολιτικές και εργατικές διεκδικήσεις που γρήγορα μεταφέρθηκαν στο χώρο του μουσείου (εικ. 3-4). Η εστιακή επίθεση στο μουσείο τέχνης συνοδεύτηκε παράλληλα από την εντατική μελέτη των τρόπων με τους οποίους καλλιτεχνική παραγωγή, οικονομικά δίκτυα διανομής και θεσμικοί χώροι υποδοχής της αλληλοεμπλέκονται και συνεπιτελούν στην εκτίμηση του έργου τέχνης. Θεωρητικές και καλλιτεχνικές εξελίξεις της εποχής, που οδηγούσαν στον ριζικό επαναπροσδιορισμό του έργου τέχνης, αλλά και του καλλιτεχνικού υποκειμένου, καθώς και δομικές αλλαγές στη διεθνή αγορά της τέχνης, που επέτρεψαν την παρουσία συλλεκτών και επιχειρηματιών σε διοικητικά συμβούλια μουσείων (σημ. 6), ενίσχυαν τη θέση πως το μουσείο μακράν από το να αποτελεί ιδεολογικά ουδέτερο χώρο, διαπερνάται από οικονομικά και πολιτικά συμφέροντα και αποτυπώνει σχέσεις εξουσίας και ταξικής-αισθητικής επιβολής.

Σε επίπεδο καλλιτεχνικής παραγωγής τα γεγονότα αυτά σηματοδοτούσαν, κατά τον Craig Owens, τη μετατόπιση του ενδιαφέροντος από το έργο στο πλαίσιο, δηλαδή «το δίκτυο θεσμικών πρακτικών που επικαθορίζουν, οριοθετούν και περικλείουν τόσο την καλλιτεχνική παραγωγή όσο και την υποδοχή [της]» (Owens 1992, σ. 126). Το μουσείο, ο κατεξοχήν θεσμός «πολιτιστικού εκγλεισμού», όπως χαρακτηριστικά είχε δηλώσει ο καλλιτέχνης Robert Smithson (Smithson 2009, σ. 140), αποτέλεσε αναπόφευκτα αντικείμενο συστηματικής κριτικής. Με τη διαφορά πως καλλιτέχνες που επιδίδονταν σε πρακτικές Θεσμικής Κριτικής δεν επεδίωκαν την οριστική έξοδο από το μουσείο και συνακόλουθα τη φυσική εξάλειψή του (εικ. 5). Αντίθετα, θα μπορούσε να ειπωθεί πως τήρησαν μια στάση κριτικής δέσμευσης, προχωρώντας συχνά σε τοποειδείς παρεμβάσεις σε μουσεία και συμβάλλοντας στη θεωρητική ανάλυση του θεσμού (σημ. 7). Κατά τον Alexander Alberro, οι καλλιτέχνες αυτοί παρέμειναν πιστοί στη δραστική υπόσχεση δημιουργίας ενός δημόσιου χώρου, που το ιδεατό μουσείο του Ευρωπαϊκού Διαφωτισμού ενσάρκωνε, κάνοντας εμφανείς μέσα από το έργο τους τις εκτροπές του ιδρύματος τέχνης από τον δημοκρατικό, δημόσιο ρόλο του (Alberro 2009, σ. 3).

Ο καλλιτέχνης Hans Haacke χαρτογραφεί τον ιδεολογικό χώρο του μουσείου

Χαρακτηριστική περίπτωση αποτελεί ο Hans Haacke, ο οποίος μελέτησε το αθέατο πλέγμα κοινωνικών, πολιτικών και οικονομικών συμφερόντων που διέπουν τις διοικητικές λειτουργίες μουσείων, αλλά και τη διαδικασία νοηματοδότησης του έργου εντός του μουσείου. Όπως σημειώνει η Martha Burskirk, ο Haacke κατάφερε στις αρχές του ’70 «να εντοπίσει τα σαφή όρια και τους περιορισμούς υποδοχής των έργων στο μουσείο» (Burskirk 2003, σ. 165), «προκαλώντας» το διοικητικό συμβούλιο του Guggenheim να ακυρώσει την πρώτη αναδρομική του έκθεση, με αφορμή την παρουσίαση τριών αλληλένδετων έργων-«κοινωνικών συστημάτων» υπό τον τίτλο Εταιρία Πωλήσεως Ακινήτων Μανχάταν Σαπόλσκι (εικ. 6). Τα δύο πρώτα έργα τεκμηρίωναν μέσα από φωτογραφικό και αρχειακό υλικό και αναλυτικές χαρτογραφήσεις το ιδιοκτησιακό καθεστώς φτωχογειτονιών της Νέας Υόρκης. Το τρίτο έργο θα ήταν μια πιο διευρυμένη εκδοχή του «δημοψηφίσματος» που ο Haacke είχε πραγματοποιήσει ένα χρόνο νωρίτερα στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης («Το γεγονός ότι ο κυβερνήτης Ροκφέλερ δεν αποδοκίμασε την πολιτική του προέδρου Νίξον στην Ινδοκίνα αποτελεί λόγο για να τον καταψηφίσετε στις εκλογές του Νοεμβρίου;»). Θα ζητούσε από τους επισκέπτες του μουσείου να απαντήσουν σε 10 δημογραφικές ερωτήσεις και σε 10 ερωτήσεις σχετικές με κοινωνικοπολιτικά θέματα, και οι απαντήσεις θα αναρτώνταν στο χώρο του μουσείο σε καθημερινή βάση (Haacke 2009, σ. 125). Αν τα πρώτα δύο έργα καταδείκνυαν, μέσα από την αντιπαραβολή φτωχικών πολυκατοικιών και της μεγαλεπήβολης κυκλικής ροτόντας του Guggenheim, τις ταξικές ανισότητες και τους διαχωρισμούς που το μουσείο τέχνης αναπαράγει, το τρίτο έργο «επανόρθωνε» μερικώς το δεσμό ανάμεσα στο μουσείο και την κοινωνία δημιουργώντας έναν εν δυνάμει χώρο δημόσιας συνδιαλλαγής (για το εξειδικευμένο παρ’ όλα αυτά κοινό) εντός του ισχυρού μουσειακού πλαισίου.

Νέοι εκπρόσωποι και τάσεις: η Θεσμική Κριτική «συναντά» τη μουσειολογική θεωρία

Κατά τη δεκαετία του ’80 μια νέα γενιά καλλιτεχνών προσέφερε νέες εννοιολογήσεις του «πλαισίου». Καλλιτέχνες/-ιδες αυτής της γενιάς, που είχαν εξοικειωθεί με τις πρώτες κριτικές αποτιμήσεις της Θεσμικής Κριτικής, επαναξιολόγησαν και διεύρυναν τα προτάγματα της τάσης. Ακολουθώντας την παράδοση της «ιστορικής» Θεσμικής Κριτικής, οι καλλιτέχνες αυτοί αντέτασσαν τώρα στο μουσείο όχι τόσο τα οικονομικά και πολιτικά συμφέροντα που το καθορίζουν, αλλά την άκρως φυλετική, ταξική και πατριαρχική ιδεολογία που το διαπερνά, με αποτέλεσμα στον «κατάλογο» των κριτικών τους ενδιαφερόντων να προστεθούν τα μουσεία φυσικής ιστορίας, τα εθνογραφικά και ανθρωπολογικά μουσεία, και τα μουσεία ιστορίας. Αλλά η βασική ειδοποιός διαφορά αυτής της γενιάς, στην οποία εντάσσονται μεταξύ άλλων οι Andrea Frazer, Mark Dion, Louise Lawler, Fred Wilson, Rene Green, εντοπίζεται στη στάση τους απέναντι και εντός του ευρύτερου θεσμικού πλαισίου της τέχνης και του μουσείου. Οι καλλιτέχνες αυτοί, όπως σημειώνει η Rosalyn Deutsche, διερεύνησαν πρωτίστως τους τρόπους με τους οποίους παράγουν οι ίδιοι (αυθεντικό) λόγο, αντί απλώς να αμφισβητούν την αυταρχική φωνή των μουσείων (Deutsche 2009, σ. 66). Την ενδοσκοπική στροφή συνόδευσε στο έργο τους η μελέτη –με καλλιτεχνικά ή άλλα μέσα– των παραγώγων της θεσμικής εμπλοκής με το μουσείο.

Το έργο τους συμπίπτει χρονικά με μια παρόμοια ενδοσκοπική και κριτική στροφή στο χώρο του μουσείου, που θα οδηγούσε στην ανάδυση της Νέας Μουσειολογίας με την έκδοση της ομώνυμης ιστορικής έκδοσης το 1989. Σε μεγάλο βαθμό εκκινούσε από τη διαπίστωση πως τόσο το αρχιτεκτονικό πλαίσιο του μουσείου όσο και η εκθεσιακή «πλαισίωση» επανοηματοδοτούν τα αντικείμενα και ενισχύουν ιδεολογικά διαποτισμένες αφηγήσεις. Η στροφή αυτή υπαγορευόταν από συγκεκριμένες θεωρητικές, αλλά και κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις, εξωθεσμικές πιέσεις και πρακτικά διλήμματα που ανάγκασαν το μουσείο «να εξετάσει τη σχέση ανάμεσα σε αυτό που κάνει και το ιστορικό, πολιτικό και κοινωνικό πλαίσιο εντός του οποίου λειτουργεί» (Corrin 2004, σ. 382). Οι μειωμένες οικονομικές πηγές, η ανάδυση νέων κοινωνικών κινημάτων, ο πολλαπλασιασμός περιθωριοποιημένων και υπάλληλων φωνών, το γενικευμένο αίτημα επαναπατρισμού αντικειμένων στις κοινότητές τους, το ανανεωμένο ενδιαφέρον για τις πολιτικές της πολιτισμικής και εθνοτικής διαφορετικότητας αποτέλεσαν μόνο κάποια από τα κριτικά ζητήματα που το μουσείο κλήθηκε να απαντήσει και να μεταφράσει σε καθημερινή καλή πρακτική, ιδιαίτερα από τη δεκαετία του ’90 και έπειτα, και αρκετές φορές με τους καλλιτέχνες «αρωγούς».

Η καλλιτεχνική επιμέλεια ως Θεσμική Κριτική: το παράδειγμα του Fred Wilson

Η καλλιτεχνική πρακτική του Fred Wilson εγγράφεται σε αυτό το πλαίσιο ευρύτερων συζητήσεων και έρχεται σε μια εποχή όπου η προσοχή της κριτικής μουσειολογίας στρέφεται στα εθνογραφικά και ιστορικά μουσεία. Το έργο του φέρει χαρακτηριστικά στοιχεία της «μεθοδολογίας» που αναπτύσσει η δεύτερη γενιά Θεσμικής Κριτικής: την επιμονή σε ζητήματα αναπαράστασης και συμβολικής εκπροσώπησης κοινοτήτων στο μουσείο, αλλά και την εμμονή σε αυτό που ο Hal Foster ονομάζει «θεσμικά ασήμαντο» (Foster 1986, σ. 85), σε μουσειολογικές δηλαδή πρακτικές, που είναι άμεσα διαθέσιμες στο κοινό (όπως, για παράδειγμα, η χωρική διευθέτηση των αντικειμένων και τα επεξηγηματικά κείμενα). Ο Wilson στο χαρακτηριστικό του έργο Mining the Museum προχώρησε σε μια εκτεταμένη «επανέκθεση» της συλλογής του μουσείου Ιστορικής Κοινωνίας του Maryland. Το αποτέλεσμα ήταν μια σειρά «παράλογων» και εξαιρετικά ενοχλητικών αντιπαραβολών: λευκές βάσεις με προτομές επιφανών ανδρών έχουν τοποθετηθεί δίπλα σε μαύρες βάσεις χωρίς προτομές, αντικείμενα μεταλλουργίας του 19ου αιώνα δίπλα σε χειροπέδες και σε ένα μοντέλο πλοίου που μετέφερε σκλάβους, ένας αμφορέας (αρχαιολογικό εύρημα) δίπλα σε ένα ψάθινο καλάθι (εθνογραφικό αντικείμενο), μια μάσκα Κου Κλουξ Κλαν μέσα σε καρότσι μωρού. Περιγραφικές λεζάντες συνοδεύουν τα αντικείμενα (εικ. 7-8).

Το έργο δημιούργησε κατά τον Christian Kravagna ένα σημαντικό καλλιτεχνικό προηγούμενο, αντιπαραβάλλοντας θεσμικά αποδεκτά μοτίβα αναπαράστασης με τις πολιτικές πραγματικότητες που τα μοτίβα απωθούν (Kravagna 2008). Η επιμελητική παρέμβαση του Fred Wilson αναδείκνυε τους τρόπους με τους οποίους συγκεκριμένα συστήματα ταξινόμησης και τεχνολογίες αναπαράστασης συντελούν στην αναπαραγωγή φυλετικών ανισοτήτων εντός του μουσείου και τεχνηέντως υποκρύπτουν την ιστορική διαπλοκή του με το αποικιοκρατικό πρόγραμμα. Θα μπορούσαμε όμως να συμπληρώσουμε ότι η εξαιρετικά «τρανταχτή» αντίθεση ανάμεσα στο «ουδέτερο» περιεχόμενο των κειμένων και τα συμπλέγματα αντικειμένων που παρουσιάζονταν επιβεβαίωναν για μια ακόμη φορά πως το μουσείο μπορεί να κάνει «πράγματα με λέξεις», πως γνώση και εξουσία πάνε μαζί. Ή, όπως θα έλεγε ο Baxandall, ότι θεατής, επιμελητής και έκθεμα (και συνακόλουθα και ο «εκτιθέμενος άλλος») συναντώνται στο χώρο ανάμεσα στη μουσειακή λεζάντα και το αντικείμενο (Baxandall 1991, σ. 36). Ο Wilson απεδείκνυε πως αυτός ο χώρος παρέμενε σε μεγάλο βαθμό ανεξερεύνητος και για τον επισκέπτη δύσκολο να τον καλύψει.

Αποδοχή και καθιέρωση της Θεσμικής Κριτικής ως μουσειολογικής πρακτικής

Το 1994, δύο μόλις χρόνια μετά την πραγματοποίηση της έκθεσης Mining the Museum, η καλλιτέχνιδα Andrea Fraser και ο επιμελητής Helmut Draxler οργάνωναν την έκθεση Services: The Conditions and Relations of Service Provision in Contemporary Project-Oriented Artistic Practice. Η έκθεση καταγράφηκε ως ένα «αρχείο τεκμηρίωσης των συλλογικών προσπαθειών ή περιπτώσεων τα τελευταία τριάντα χρόνια κατά τα οποία καλλιτέχνες και επιμελητές επεχείρησαν να μετασχηματίσουν τις υλικές συνθήκες των δραστηριοτήτων τους» (Fraser 1997b, σ. 118). Την έκθεση ακολούθησαν δύο μέρες συζητήσεων μεταξύ καλλιτεχνών και επιμελητών γύρω από την έννοια των «έργων-πρότζεκτ». Συστηματικό σημείο ανάλυσης των συζητήσεων ήταν η έννοια της «παροχής υπηρεσιών» από καλλιτέχνες, εν όψει του αυξανόμενου ενδιαφέροντος μουσείων και επιμελητών για μορφές κοινοτικής τέχνης. Αυτή η μετατόπιση ενδιαφέροντος σηματοδοτούσε για τη Fraser την «ανάγκη» από πλευράς του μουσείου να συμμετάσχει μαζί με τους καλλιτέχνες σε ένα είδος κοινής πρωτοβουλίας για δημόσια εκπαίδευση και θεσμικό αναστοχασμό (Fraser 1997a, σ. 116).

Στο επίκεντρο του προβληματισμού των συζητήσεων που ακολούθησαν (σημ. 8) βρέθηκε η θεσμική θέση του καλλιτέχνη, αλλά και του επιμελητή. Οι συμμετέχοντες αντιλαμβάνονταν πως η ανάθεση πρότζεκτ σε καλλιτέχνες, αν δεν έθετε ευθέως ζητήματα καλλιτεχνικής αυτονομίας, τουλάχιστον απαιτούσε μια επανεξέταση της σχέσης του μουσείου με τον καλλιτέχνη. Κοινή ήταν η πεποίθηση ότι υπήρχε η διάθεση από πλευράς των μουσείων να επαναλάβουν κριτικά πρότζεκτ που είχαν συχνά απήχηση στο κοινό, διάθεση που οι συνομιλητές αντιμετώπισαν αρκετά κριτικά, αν όχι με καχυποψία (Blazwick κ.ά. 1997, σ. 131). Ο Fred Wilson, και παρά την ιδιαίτερα θερμή υποδοχή της εγκατάστασης Mining the Museum, είχε παρόμοια άποψη. Χωρίς να αρνείται την καλλιτεχνική αυτονομία που του εγγυήθηκε το μουσείο, παραδεχόταν πως λειτούργησε σαν ένας «μουσειοθεραπευτής», εγείροντας φυλετικά ζητήματα και θέματα ρατσισμού που το ίδιο το μουσείο απέφευγε να συζητήσει ευθέως (Barry κ.ά. 1997, σ. 122).

Η εξαγγελθείσα αποτυχία της Θεσμικής Κριτικής και το μέλλον του μουσείου

Με τον πολλαπλασιασμό, αλλά και τη θεσμική και ιδιαίτερα «θερμή» υποδοχή καλλιτεχνικών επιμελειών σε μουσεία, η συζήτηση αυτή που μετρά δύο δεκαετίες ζωής φαίνεται σήμερα εξαιρετικά επίκαιρη. Προοικονομούσε παράλληλα μια σειρά από παράλληλες θεωρητικές συζητήσεις και επιμελητικές πρακτικές στις αρχές του 21ου αιώνα που επιχείρησαν να αποτιμήσουν κριτικά τη δυναμική της τάσης στο μέλλον (σημ. 9). Σε μεγάλο βαθμό τις συζητήσεις μονοπώλησε η αποτυχία της «δεύτερης γενιάς» καλλιτεχνών Θεσμικής Κριτικής να καταφέρουν ριζικές αλλαγές εντός του μουσειακού θεσμού. Κατά τον Brian Holmes, τα περισσότερα από τα έργα αυτής της γενιάς «πραγματοποιούνται με τη μορφή μεταστοχασμών» (Holmes 2013, σ. 17). Αποτελούν κριτικά ομολογουμένως σχόλια για τον μουσειακό θεσμό εν γένει, «υποκύπτουν» όμως εν πολλοίς στο συγκεκριμένο κάθε φορά θεσμικό πλαίσιο εντός του οποίου τοποθετούνται (σημείο στο οποίο η πρώτη γενιά Θεσμικής Κριτικής υπερέχει). Αλλά ταυτόχρονα, η «επίμονη» παρουσία της Θεσμικής Κριτικής σε συζητήσεις που διερευνούν τον κριτικό και κοινωνικό ρόλο καλλιτέχνη και πολιτιστικών θεσμών σήμερα, την έννοια του «ανήκειν», τις δυνατότητες συμμετοχής ετερογενών κοινών στη δημιουργία και απόλαυση πολιτιστικών αγαθών, μαρτυρεί τον επιτακτικό χαρακτήρα των κριτικών ερωτημάτων που οι εκπρόσωποί της έθεσαν. Καλλιτέχνες όπως ο Hans Haacke και ο Fred Wilson συμμετείχαν στη συγγραφή μιας εναλλακτικής ιστοριογραφίας του μουσειακού θεσμού, που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί «μάχιμη», στα πρότυπα της Hooper-Greenhill (Hooper-Greenhill 1992). Μένει να φανεί αν ριζοσπαστικές καλλιτεχνικές πρακτικές, που αναπτύσσονται εντός του μουσειακού θεσμού, θα καταφέρουν να συνδράμουν στην ανάδυση της, κατά την έκφραση της Victoria Walsh (Walsh 2013), «μετα-κριτικής μουσειολογίας», που θα μετατρέψει τη διευρυμένη, σε επίπεδο μουσειολογικής θεωρίας και καλλιτεχνικής πρακτικής, κριτική σε συστηματική πράξη.

Άννα-Μαρία Κάντα

Μουσειολόγος και Επιμελήτρια Εικαστικών Εκθέσεων, Υποψήφια Διδάκτωρ στο University College London